Если говорить о музыкальных спектаклях, то за два года существования проекта на экранах страны были показаны спектакли "Геликон-оперы", Детского музыкального театра им. Н. И. Сац, Красноярского государственного театра оперы и балета им. Хворостовского.
На первый взгляд могло бы показаться, что этот проект имеет исключительно социальный смысл, исполняет давнюю и на какое-то время почти исчезнувшую функцию распространения культуры максимально широким образом, то есть, то, что более полувека назад делали фильмы-оперы, которые показывали по телевизору. Было ощущение, что в наши дни это является гласом вопиющего в пустыне.
Тем не менее оказалось, что опера в кинотеатре нашла своего зрителя. Как сказала в своем вступительном слове перед премьерой куратор проекта "Театр в кино" Екатерина Жутаутайте, "у проекта есть своя аудитория, есть сборы".
Эта статистика является большой моральной поддержкой для всех, кто занимается таким масштабным и нужным делом. Более того, киноверсии не заменяют живого спектакля, и как заметила Наталья Литвинова, начальник управления информационного взаимодействия телеканала "Россия-Культура", "обратная связь говорит о том, что публика после большого экрана идёт в театр".
Спектакль "Травиата", завершивший второй сезон проекта, стал своего рода аркой, объединившей эти два сезона, поскольку первым спектаклем такого рода была видеоверсия постановки "Пиковой дамы" – также спектакля "Геликон-оперы".
И, сравнивая эти два фильма, можно видеть, насколько они получились стилистически различными, если говорить о них исключительно как о факте киноискусства.
У нас в обоих случаях есть сценическая основа – постановка Дмитрия Бертмана в сотрудничестве с уже сложившейся командой – художником-постановщиком Игорем Нежным, художником по костюмам Татьяной Тулубьевой…
И если говорить об этой премьере, то, конечно же, не как об оперном спектакле, а как о явлении кинематографическом и социокультурном.
Вы когда-нибудь слышали аплодисменты в кинозале? А ведь во время показа "Травиаты", как и в театральном зале, неоднократно звучали аплодисменты.
То есть, то, что происходило в зале "Октябрь", было возникновением нового жанра. И это предполагало всё время сравнение специфики оперного театра и кино.
Да, мы привыкли к тому, что опера в театре обычно идёт с антрактом. Это нормально, привычно и рассчитано на то, что внимание публики примерно через сорок минут начинает ослабевать. Так строятся и филармонические концерты.
Но та же "Травиата" в кинозале шла без антракта. И для кино в этом для ничего необычного нет – три часа для двухсерийного фильма это норма.
Игорь Морозов (Альфред), Алексей Исаев (Жорж Жермон)
Тем более, что мы имеем дело не с оперным спектаклем, а с новым синтетическим явлением, когда речь идёт не о прямом переносе сценического спектакля на экран кинотеатра, и, тем более, не с классической экранизацией оперы, когда певец озвучивает актёра, открывающего рот перед камерой. Мы имеем дело с несколько странным и непривычным явлением, когда, с одной стороны явным образом отсутствует живое рождение сценического действия – на экране запись, а с другой стороны, остаётся то сопереживание, которое свойственно зрителю именно в оперном зале.
Тем интереснее анализ того, какими средствами это было достигнуто, где пролегает граница между спектаклем Бертмана и работой режиссёра видеоверсии Дарьей Вендиной и виртуозной работой оператора-постановщика Евгения Тимохина.
Весь спектакль был сохранён и отснят именно в его сценическом виде в отличие от "Пиковой дамы", съёмки которой проходили в разных интерьерах театра. И это дало возможность очевидным образом увидеть разницу возможностей театрального зала и киноэкрана.
Камера Е. Тимохина творила чудеса. Здесь просто хочется перечислить те детали, которые произвели наиболее яркое впечатление. Скажем, вторая картина, та, в которой Виолетта и Альфред уединяются в загородном доме, этот эстетский минималистский интерьер с красными яблоками на белом ковре – это и в театре производит впечатление, а любование всем этим через оптику камеры с разными ракурсами, игрой с масштабами, планами, цветом дарит дополнительные пласты восприятия и при этом не отвлекает от драматических событий оперы.
Отдельное наслаждение – съёмки комнаты Виолетты – сама декорация выполнена с утрированной перспективой, для театра это естественное сценографическое решение, а для камеры это своеобразная и довольно серьёзная проблема – ведь условности театра и кино носят различный характер. Это построение кадра – искажённая перспектива комнаты и решение задачи с помощью ракурсов и планов просто вызвало восхищение.
Время от времени камера показывает сцену и оркестр с точки, находящейся в зале – и это и драматургически оправданно, и намекает на те ограничения, которые ждали бы вас при взгляде из театрального зала. И когда камера переходит на крупный план Аннины, служанки Виолетты (Екатерина Облезова), статуарность её в оперном спектакле вырастает в крупных планах видеоверсии до масштабов беспощадной неумолимой судьбы.
Эти крупные планы выводят на экран и актёрскую работу артистов театра – это в значительной относится и к артистам хора, каждый из которых становится ярким актёром эпизода. Всё это присутствует и на спектаклях театра, но на большом экране становится ещё более существенным элементом действия.
Крупные планы и, можно сказать, клиповая смена кадра эмоционально выводят зрителя за пределы оперной условности. При этом, с одной стороны, становится заметен некоторый архаизм оперы XIX века, потому что иной раз музыкальные условности, такие, скажем, как каденции в музыкальном материале входят в противоречие с полной вовлечённостью зрителя в драматические события. С другой же стороны, эмоциональные возможности оперы умножаются на возможности кино, и это даёт уровень сопереживания, превосходящий тот, к которому мы привыкли в оперном театре.
И, конечно же, запись звука тоже открывает возможности, недоступные в зрительном зале. Я никоим образом не хочу сказать, что одно лучше другого, что одно заменит другое, что "ничего не будет — ни кино, ни театра, ни книг, ни газет. Одно сплошное телевидение". Но действительно, звук в видеоверсии сделан блистательно – здесь не только идеальный баланс в партитуре, чего никогда не услышишь в театре – ты ведь можешь оказаться со стороны медной группы, а можешь сидеть и ближе к контрабасам. В звуковой дорожке фильма сбалансирован звук и в разных видеопланах, не вызывая ни малейшего дискомфорта у слушателя, здесь деликатно подмикшированы звуки дождя или звон бокалов, здесь слышны самые филигранные вокальные детали, которые сложнее было бы услышать и исполнить, кстати, в условиях огромного зала.
Оркестр "Геликон-оперы" под управлением дирижёра-постановщика "Травиаты" Александра Сладковского предельно аккуратен и органичен в партитуре Дж. Верди, работая именно в стилистке этой оперы.
Конечно же, "киношная" сторона вопроса предполагает фразу "в фильме снимались"…
Лидия СветозароваДа, в фильме значительную часть смысловой и драматургической нагрузки берёт на себя и актёрская игра и просто внешние данные солистов. В видеоверсии спектакля снимались Лариса Костюк в роли Флоры, Дмитрий Скориков – доктор Гренвиль, Пётр Морозов – Барон, Михаил Серышев – Гастон, Константин Бржинский – Маркиз, но главное трио – Игорь Морозов (Альфред), Алексей Исаев (Жорж Жермон) и Лидия Светозарова (Виолетта). Вся эта коллизия – любовь, легкомыслие, долг, как его понимает Жорж Жермон – она происходит здесь, в этом треугольнике. И именно здесь становится очевидным отсутствие эмпатии у Жермона – "ну, умерла так умерла, очень жаль". Трудно сказать, что в этом смысле об этом говорит ярче –постановка Дмитрия Бертмана, работа Алексея Исаева или текст либретто Франческо Пьяве…
Лидия Светозарова, безусловная звезда фильма – её Виолетта стала большой актёрской ролью. То, что партия Виолетты в оперном искусстве является одной из самых ярких – это само собой. Но именно в фильме вокальная сторона стала лишь вспомогательным элементом для создания образа.
А это уже высший пилотаж.
Премьера состоялась.
И теперь это уникальное творение, созданное на стыке двух видов искусства, станет доступно тысячам зрителей по всей стране.
