"Пустой театр - а спектаклей не было почти полгода - выглядел, как затонувший "Титаник", - рассказывал Дмитрий Бертман. В этих новых условиях, когда будущее стало ещё более непредсказуемым, чем обычно, и появилась идея открыть сезон постановкой оперы А. С. Даргомыжского, в значительной степени благодаря тому, что хотя эту оперу камерной в классическом смысле назвать нельзя, она, всё же значительно менее населена, чем это, вообще говоря, свойственно оперным произведениям. Сама её структура предполагает смену сцен, в начале каждой из которых появляется три персонажа, а в конце остаётся два. Я имею в виду общий, так сказать, вектор драматургического развития.
И в этом смысле, идея такой постановки более чем удачна в своём сочетании общекультурной позиции с безусловными санитарно-эпидемиологическими достоинствами. Это действительно достаточно серьёзный фактор в наше по-своему непростое время.
Дмитрий Бертман. Фото: Ирина Шымчак
Режиссёр-постановщик этого спектакля Д. Бертман рассказал, что идея этой постановки родилась ещё весной, когда театры и концертные залы закрылись, но было ясно, что к тому времени, когда они откроются, надо будет подойти с учётом особенностей нового образа жизни. Более того, постановка и разучивание оперного материала проходили в онлайне, с помощью zoom’a. К тому же эта работа, помимо всего прочего, стала дополнительным "поддерживающим" стимулом для певцов, которые оказались в чрезвычайно сложной для себя ситуации, когда вокальный аппарат требует постоянной работы, а квартира не является комфортным местом для работы певца ни для него самого, ни для его соседей. Д. Бертман рассказывал, что некоторые из солистов вынуждены были заниматься в собственных автомобилях. Не от хорошей жизни, разумеется.
Но выбор "Каменного гостя" естественным образом влёк за собой значительное число проблем для постановщиков и для исполнителей. И главная из них состоит в самой сущности этой оперы и, как следствие, её места в репертуарной политике театров. А ставили её нечасто.
Ведь строго говоря, последняя опера Александра Сергеевича Даргомыжского была для него своего рода формалистическим экспериментом. "Пробую дело небывалое, - сообщал композитор в письме от 17 июля 1866 года, - пишу музыку на сцены "Каменного гостя" - так, как они есть, не изменяя ни одного слова". Этот текст цитируют всегда, когда пишут о "Каменном госте" А. С. Даргомыжского. Но почему-то этим и ограничиваются. А ведь он продолжает: - "Конечно, никто не станет этого слушать".
То есть, он вполне отдавал себе отчёт и в экспериментальной сущности оперы, и в её конечных художественных достоинствах. И в этом (кстати, как и во всём остальном), он оказался прав. Хотя, конечно же, в том, что постановок "Каменного гостя" не так уж и много, "виновата" и сложность исполнения этого произведения, в котором солист должен быть в равной степени и певцом, и актёром.
"Каменный гость" Даргомыжского, это уникальный и достаточно трагический композиторский опыт, когда в произведении, самом по себе имеющем достаточно ограниченную художественную ценность, заложено музыкально-драматургическое будущее русской оперы. В "Каменном госте" заложены зёрна в значительной степени и музыкального языка М. П. Мусоргского, это фактический эскиз "Моцарта и Сальери" Н. А. Римского-Корсакова, это испанская (ну хорошо, русская псевдоиспанская) этника Чайковского и Глинки, это, в конце концов, небольшой музыкальный антракт после сцены убийства Дона Карлоса, в котором совершенно очевидным образом узнаётся предтеча музыкальных антрактов Д. Шостаковича из "Леди Макбет Мценского уезда". Я уже не говорю о фантастической звуковой образной изобразительности в партитуре, пусть даже и выполненной Римским-Корсаковым, но заложено-то всё это было автором.
Наталья Загоринская (Донна Анна) Дмитрий Хромов (Дон Жуан). Фото: Ирина Шымчак
Это я всё клоню к тому, что поставить оперу, в которой все её достоинства являются её же недостатками, является задачей совершенно нетривиальной. Ведь мало того, что боготворимый Даргомыжским текст Пушкина в результате тщательной композиторской деятельности распался до неузнаваемости, так ещё и сама музыка чрезвычайно фрагментирована именно из-за того, что буквально каждое слово тщательно интерпретировано музыкальной интонацией. И, кстати, забегая вперёд, хотелось бы отметить, что дирижёр-постановщик спектакля Михаил Егиазарьян чрезвычайно вдумчиво и скрупулёзно пытался насколько возможно скомпенсировать эту музыкальную разнородность и фрагментарность, сгладить те очевидные неудобства, которые были заложены в партитуру Римским-Корсаковым и найти тембровый и динамический баланс между оркестром и солистами. И, конечно же (я так понимаю, что это было совместное решение Д. Бертмана и М. Егиазарьяна), отсутствие интродукции пера Римского-Корсакова в начале оперы пошло ей только на пользу.
Общий сценическо-костюмный облик спектакля, созданный режиссёром Галиной Тимаковой и Аллой Шумейко не несёт никакой "исторической" нагрузки, "костюм – не символ конкретного времени" (Д. Бертман). Да, конечно же, если на сцене почти исключительно благородные доны, от естественного образа испанского мачо со шпагой далеко не уйдёшь, да это и не требуется. С монахом и того очевиднее. С женскими персонажами в этом смысле уже интереснее. Впрочем, женские костюмы всегда более вариативны, чем мужские, и в жизни тоже, не только в театре. Довольно откровенный и очень остроумно решённый костюм Лауры, который является объектом действия и игры, при этом весьма деликатно обозначающий, ну скажем, интенции действующих лиц.
Костюм же Донны Анны, несколько странный арт-объект, чрезвычайно точно отражает ментальную сущность самой Донны Анны, персонажа, у которого не то чтобы не все дома, а, скорее это образ коммуналки, из которой почти все жильцы выехали. Мне очень повезло, я был на спектакле, в котором роль Донны Анны исполняла Наталья Загоринская, певица и актриса, про которую Бертман сказал: "Она мой учитель, а её научил Бог". Она создала образ, который при том, что точно вписывался в заданные текстуальные рамки, был при этом абсолютно им перпендикулярен. Когда каждое её движение и жест следовали тексту и букве, но при этом, по сути, всё происходило совершенно в иной смысловой плоскости. И по реакции зала было слышно, как это точно считывается публикой.
Собственно, весь спектакль представляет собой своего рода парадокс, отчасти направленный и на компенсацию очевидного недостатка самой оперы – она написана слишком серьёзно. И для Дон Жуана, и для Пушкина.
Артисты первого премьерного спектакля – Валентина Гофер (Лаура), Дмитрий Янковский (Дон Карлос), Алексей Дедов (Статуя командора), Виталий Фомин, Николай Меликов, Андрей Орехов (гости Лауры), Дмитрий Овчинников (Лепорелло), Дмитрий Хромов (Дон Жуан) – создали абсолютно органичный спектакль, спектакль-ансамбль.
Когда Дмитрий Александрович Бертман рассказывал о спектакле, он сказал, что этот спектакль – о человеческой зависти.
Ну о какой же зависти может идти речь в "Дон Жуане", вечном сюжете, который мы в разных, пусть даже очень многих формах и воплощениях, прекрасно знаем?
Но спектакль "Геликон-оперы", впрочем, как любое произведение искусства, развёрнутое во времени, делает финал, всё решает последняя нота, последний акцент.
Так что я вам не скажу, чем закончилась трагическая история Дон Жуана. Теперь это ваша проблема.
Но спектакль – да, о человеческой зависти.
