Даниил Крамер: "Джаз еще подросток"

 

У меня уже идет некоторое время культурная жизнь, уже были первые, пусть и сильно усеченные, туры, которые были перенесены с прошлых сезонов. Я закончил тур из пяти городов вместо восемнадцати. Тем не менее, жизнь идет. В Москве клубная жизнь кипит вовсю, и концертная приличная. Так что, я думаю, все это восстанавливается. Публика, по моим наблюдениям, стала бояться приходить в зал. Это сейчас просто мнение – мне кажется, это связано с очень большой разницей в медицинском обслуживании между столицами, в том числе и Новосибирском, и более глубокими региональными центрами и уж тем более небольшими городами. Я думаю, мы сейчас вовсю пожинаем уничтожение системы Семашко, эти плоды пожнет и культура, эти плоды пожинает промышленность, они будут всеобъемлющими. В свое время у меня брали интервью, я задал вопрос, который не напечатали – и, может быть, не напечатаете и вы. Я задал вопрос: "Кто теперь должен сесть за оптимизацию?". Мы были полностью не готовы ни к чему. Да и не только мы. Уже в Германии ведутся разговоры о том, что медицина не должна быть коммерческой, не должна основываться на прибыли. Германия сделала ошибку ту же, что совершаем мы: она перевела государственную медицину на коммерческую основу, даже государственные клиники должны приносить прибыль. Но в медицине там, где начинается прибыль, заканчивается лечение.

 

 

Это не совсем так. Я человек культуры, я занимаюсь ею с трех с половиной лет. Как бы я жил без прибыли, на что бы я кушал?.. Другой вопрос, что если я буду поставлять концертным залам некачественный товар, вы не купите на меня билет. Давайте не путать искусство с ширпотребом. Я их не путаю. Мало того, я даже внутри ширпотреба не путаю поп-арт с попсой. Поп-арт может быть великолепным, таким, как Queen, как Beatles, как, скажем, более доступные вещи в исполнении Елены Камбуровой. В этом плане шоу-бизнес не лжет, он не называет себя искусством, он называет себя умением делать деньги на шоу.  

 

 

Из-за того, что Рихтер не играл на стадионах, он стал менее Рихтером?

 

 

Искусство всегда состояло из множества слоев. Искусство – это такая пирамида, в которой обязательно есть гумус, без которого никогда ничего не вырастало. Частью этого гумуса даже в средние века была музыка таверн, музыка менестрелей, музыка народная, музыка гораздо более примитивная, нежели тот же Палестрина и так далее. Этот гумус с более высокими слоями пирамиды по-разному смыкался. Я совершенно не против "гумуса", я за него: без него не будет стоять пирамида. Я против того, что с ним сейчас происходит, что при этом происходит с остальными слоями.

Сколько существует искусство, столько оно не живет, во-первых, без поддержки, во-вторых, без заказов. На этом принципе работали Гайдн, Моцарт, Бах, на этом работало все искусство. Куда бы делся Леонардо, если бы ему король французский не платил за картины?.. Не было бы Сикстинской капеллы, если бы Микеланджело не получил заказ от Римской церкви.

Я сейчас пишу балет – мне заказала Красноярская филармония джазовый балет одноактный – и я не стал бы его писать, если бы не получил заказ. Вопрос в том, как я отношусь. Когда я уже получил заказ, и я перестаю думать о деньгах, перестаю думать о финансовой составляющей, я погружаюсь только в музыку, только в творчество. Когда мы произносим "коммерциализация искусства" мы имеем в виду совершенно другое – когда идет подмена понятий, когда гонорар определяет статус музыканта. Не музыка определяет, а гонорар. Коммерциализация и монетизация – это всеобщий процесс, комбинированный процесс, он идет по всему миру. И начался он, к сожалению, с 20-х годов прошлого века, с Шенберга, который убрал мелодию. Эта додекафоническая реформа – мы сейчас пожинаем её плоды, - привела к тому, что публика, которая не понимает того, что происходит, стала уходить из концертных залов. Покупатель, "проголосовав ногами", должен куда-то прийти. Я недаром говорю – покупатель, потому что эти люди заплатили за билеты. И они потребляли Римского-Корсакова, Моцарта, Баха, Мендельсона, Шумана, Верди, Пуччини, они даже потребляли более сложных по восприятию композиторов, как Онеггер, Эрик Сати. Но пришел Шенберг – и полностью исчезла мелодия. И тут сыграло то, с чем я неоднократно сталкивался на гастролях – мода и снобизм. Европейская музыка во многом весьма снобистична. Нужно сказать: "Я был на таком концерте", – подчеркнуть, что это высший пилотаж: "А я вот был на Шенберге!". И это сыграло роковую роль. Ничто не проходит даром, и, в данном случае, снобизм, совмещенный с модой привел к выводу 70-80 процентов публики из концертных залов. И куда она пошла? Потреблять простенькие мелодии с простенькими ритмами. Частично сыграл джаз – и получил публику, а частично Голливуд: уловив момент, начал процесс, который мы пожинаем сегодня. Конвейеризация и монетизация искусства. И это и привело к тому, что называется разрастанием гумуса и тому, о чем вопят сегодня концертные менеджеры. Один из них сказал: "Публика сегодня больше не хочет слушать оперы. Публика сегодня хочет слушать арии из опер". 

 

 

Или квазиджазом. И это нормально. Невозможно было ожидать ничего иного, тем более, что предвозвестником всех этих будущих процессов выступил еще Джордж Гершвин, который первым начал включать тогдашние якобы джазовые и блюзовые ноты и интонации в классическую музыку. Это касается и "Порги и Бесс", и части мюзиклов, и "Расподии". Уже Дюк Эллингтон писал "Концерт для Кути", концерт для трубы с оркестром. Эти опыты были поначалу такими спорными, потому что джазовые музыканты зачастую не имели классического образования. Другая сторона медали, почему классики не могли это делать. Когда в 1918 году первые джазовые десанты высадились у берегов Европы, европейцы не могли понять синкопированный ритм. И они не могли понять, как это сыграть, как это накладывается друг на друга, они называли это crazy sinkops, сумасшедшие синкопы. И я даже слышал, когда Бад Пауэлл приехал в Париж и ему дали какую-то ритм-секцию, как он на них ругался: они не умели свинговать и даже не знали, как это делать. Он ругался страшно. Но все на свете имеет период накопления и период перехода в другое состояние. И вот когда в 50-х годах Гюнтер Шуллер и Леонард Бернстайн провозгласили third stream, третье течение, уже тогда было ясно, что процесс будет обоюдным. И уже в 70-х – 80-х годах появились шедевры вроде дуэта Иегуди Менухина и Граппелли, дуэта Чика Кореа и Фридриха Гульды на два фортепиано, которые приводили меня в полный восторг. Это процесс нормальный, никакое искусство не существует само по себе. Вопрос в овладении мастерством. Классические музыканты долгое время, а в России и по сей день, не могут овладеть джазовым синкопированием, свингом, путают джаз с эстрадой, интонационно путают. Потому что наша страна не очень джазовая.

 

 

Ну что вы говорите? Я много читал труды Валентины Джозефовны Конен, которая связывала развитие блюза с освободительным движением "черных" в Соединенных Штатах, но ничего, кроме ухмылки, при всем уважении к труду великого ученого, ее социологические изыски по поводу развития блюза у меня не вызывали. Когда понижение ступеней было обусловлено социальным угнетением афроамериканцев – я вас умоляю. Вопрос совершенно в другом. Вопрос в том, что у нас не было вывезено рабов, которых, как котят в ведро, окунули совершенно в другую музыку. Я своим ученикам говорю: вот представьте, что вас Старик Хоттабыч взял и забросил в Индию, или в арабские страны с их мелизматикой. А вы, кроме "Во поле березка стояла", ничего в жизни не слышали. Пройдет год-два, и как изменится ваше восприятие – вы не сможете овладеть арабской мелизматикой, у вас не выйдет. Но и "Во поле березка стояла" вы так петь не будете. У вас начнется странная ассимиляция – потому что мы поем слуховым багажом, мы этим играем, поем. Так и у этих вывезенных рабов изменился их багаж под влиянием светской музыки, полек, под влиянием церковной музыки, которая существовала в Соединенных Штатах. Кстати, первые регтаймы игрались как польки, просто в них появился прием 3 на 4, такая странная структура. Но этот процесс неизбежен, неизбежен процесс поглощения джазом всей культуры – индийской, японской, африканской, афро-кубинской, латино-американской. Теперь в джазе есть все. Неизбежно и расширение классической музыки, впитывание элементов народной культуры, джаза. И у Щедрина во втором фортепианном концерте появляется джазовое трио, и понижение ступеней наблюдается у Шостаковича, который всю молодость проработал тапером в кинотеатре. И то, что гармония Прокофьева – это наложение третьей ступени на первую, говоря профессиональным языком – это в джазе везде встречается, это стандартный ход – это нормально.  Поэтому я думаю, что еще 50-60 лет – и уже не будет различий между джазом и классикой.

 

 

Когда-то и в классике было много импровизации. Кто знает, если джаз пойдет тем же путем, которым когда-то пошла классика, то мы получим джазовых интерпретаторов, а не джазовых импровизаторов. Кто вам сказал, что в классике нет импровизации? Сейчас во всех музыкальных академиях существуют факультативы по баховской импровизации, по моцартовской, по шопеновской. Надо просто овладеть этим стилем: овладеваете английским и разговариваете на нем. Другой вопрос, что технологическое усложнение классики привело к технологическому усложнению импровизации. В Европе я слышал, например, венгерских пианистов, которые блистательно владеют соединениями джазовых элементов с элементами технологии Листа – потрясающе слушается.

Я сравниваю джаз пока еще с подростком повзрослевшим. Он станет взрослым тогда, когда в нем появится "Реквием", как у Моцарта. А пока дальше глубокой лирики – по-настоящему хорошей, как у Мэтса Девиса, как у Билла Эванса – но дальше дело пока не пошло. Трагичности в джазовой музыке нет. И джазовая музыка пока еще не может объединять народы, как это произошло с хором из "Набукко", который стал символом национально-освободительного движения. Поэтому джаз еще подросток, на мой взгляд. Да не обидятся на меня джазовые музыканты. Но он развивается, он уже сейчас усложнился прилично. Если мы сейчас сравним джазовую музыку начала прошлого  века и то, что  звучит сегодня -   ритмически,  интонационно , по изощренности приемов,  увидим, что джаз уже использует не только народно-вариационное развитие, а гораздо более сложные формы. Любая музыка идет по этому пути – сравните первые оперы и поздние, первые симфонии и поздние, сравните Вивальди, где можно держать одну и ту же гармонию,  и того же Шенберга, или даже Вагнера и Шумана. Все идет по пути усложнения, и этот путь меняет способ игры музыкантов. Джаз идет по тому же пути, это неизбежно. К сожалению или к счастью – вот это уже зависит от мудрости музыкантов и мудрости публики.