Празднество этим вечером в Версале Екатерины II оказалось под стать театральным пиршествам эпохи Короля-солнца. Утончённые наслаждения расточали все составляющие барочного представления. Семистейдж-версия по мотивам старинной оперы-балета Андре Кампра (1660-1744) режиссёра Георгия Исаакяна была выдержана в эстетике исторической реконструкции. Разнообразие затейливых кринолинов и камзолов, богатство их декора и антуража придавали ослепительный блеск происходящему, рифмуясь с барочным убранством Круглого зала дворца, созданного архитектором Матвеем Казаковым. Органично и уместно всё дополняло друг друга, отнюдь не пресыщая взгляда.
"Похищение Европы" с авторским названием "Галантная Европа" на текст Антуана Удара де ла Мотта, сочинённая композитором в 1697 году, тогда же увидела свет рампы в парижском театре Пале-Рояль. Типичный для того времени гибридный жанр оперы-балета, наряду с вокальными сольными и хоровыми номерами, включал разнохарактерные танцы. В основе французского музыкального театра самого Кампра, его предшественника Жана-Батиста Люлли и младшего современника Жана-Филиппа Рамо лежала концепция оперного спектакля как триединства музыки, поэзии и танца.
Знаток и пропагандист барочного наследия Георгий Исаакян, придумщик концертно-сценического воплощения детища Кампра собственно танцы опустил. В процессе создания спектакля театральная традиция подверглась двойной конвертации: аутентичность первоисточника на современность, затем современность обратно к аутентике. На этом перекрёстке режиссёрская мысль двигалась по широкому полю художественного эксперимента, создав сложносоставное действие, где на ускользнувшие смыслы оригинала наложилась лёгкая ирония сегодняшнего дня.
Думается, благодаря такому подходу родилось новое название "Похищение Европы", апеллирующее к образам, крепко укоренившимся в массовом сознании. Этот сюжет запечатлён на полотнах Вечеллио Тициана и Валентина Серова. Единственная "декорация" на сцене - видеопроекции французской, испанской, итальянской живописи XVII-XVIII веков, создавшие для режиссёрской идеи достойное визуальное воплощение (видео - Екатерина Мазухина, Мария Фомичёва). Демонстрация в постановках шедевов мировой культуры, отсылающих к эпохе - излюбленный приём Исаакяна. К тому же именно Франция, Испания, Италия выбраны Кампра и ла Моттом (Турция не вошла в спектакль) для места действия своей истории.
В аллегорическом споре богини Венеры и Раздора побеждает всесильная любовь, а не распри. Эта тема раскрывается через три влюблённые пары, наделённые чертами французов, испанцев и итальянцев. Разыгрываются наивные истории о любви и ревности, ссорах и примирениях, радостях и любовных удовольствиях. Текст вокальных номеров, который исполнялся на старофранцузском языке с русскими титрами в переводе Георгия Исаакяна, от современного зрителя далёк, но зерно идеализма всё же проступает.
Партитура композитора, которого сегодня считают одним из интересных авторов инструментальной музыки того периода, безусловно, оказалась самодостаточной и без танцевальных дивертисментов, благодаря своей особой барочной прелести. В авторских нотах были выписаны в основном струнные и отдельные духовые инструменты. По словам музыкального руководителя постановки Артёма Макарова исполнительская реконструкция внесла изменения и многочисленные дополнения импровизационного свойства. В первую очередь это коснулось партии клавесина - бассо континуо - одной из ключевых черт музыки барокко. Также разросся состав ударной "мелочи".
Нежные звучания продольных флейт с низким фаготом и лёгкой перкуссией, тембры клавесина, мандолины, теорбы создавали звукопись картин Жана-Антуана Ватто с аристократками-пастушками, сельскими пейзажами. Упругие танцевальные ритмы со звонкими тамбурами сообщали слушателю простодушие деревенского веселья. В прочтении маэстро Артёма Макарова инструментальный ансамбль слаженно и точно работал с переходами темпов, создавал выразительную ауру старины, увлекал и услаждал слух безхитростной фактурой.
Эпоху барокко, любившую расточительные удовольствия, причудливые ужасы, чудеса и удивления, Кампра завершил в мире, когда в Англии уже создавал свои монументальные оратории Георг Фридрих Гендель. Ария из его "Альцины" включена в финальную венецианскую часть исаакяновского "марлезонского балета". Образ Олимпии, пышной разодетой дивы (Людмила Бодрова) поющей арию, не лишён режиссёрской шутки, намёка на оперные клише.
В формате semi-stage при статике расположения хора на фоне роскошной лепнины и старинных канделябров, здорово была подана массовка (хормейстеры Ксения Кулакова и Дмитрий Брашовян). Придворные в буклях и ярких нарядах чинно выполняли незатейливые действия, превратившись в живую декорацию. И эта цветистая масса, не меняя общей позиции, надевая и снимая маски, накидывая плащи, создала приятный экшен.
Певцы Театра им. Н.И. Сац овладевают барочным стилем через завидный опыт труппы в постановках старинных опер, который даёт заметные результаты и успешный профессиональный рост. Ощущение стиля присутствовало в певческой составляющей спектакля. Кастинг распределился таким образом: Венера - Полина Севастьянова; Раздор - Анна Холмовская; Две Грации - Василиса Шаплыко и Юлия Волкова; Сефиз, пастушка - Ирина Большакова; Дорис, пастушка - Юлия Макарьянц; Дон Педро - Петр Сизов; Дон Карлос - Алексей Красовский; Октавио, венецианский аристократ - Максим Дорофеев.
Не изменяя своему глубокому интересу в области старинной музыки, коллектив театра и его художественный руководитель Георгий Исаакян впервые обратились к французскому музыкальному театру, пополнив свою уже солидную коллекцию старинных опер и подарив меломанам очередной раритет.
