Композиционно программа была выстроена так же, как и декабрьский заключительный концерт фестиваля Opera Apriori, когда на сцене зала "Зарядье" выступали Яков Кацнельсон и Владислав Сулимский – это два отделения, в котором рифмуются фортепианные и вокальные произведения. В этот раз в первом отделении были исполнены двенадцать прелюдий для фортепиано Всеволода Задерацкого и вокальный цикл Мечислава Вайнберга "Еврейские песни" для сопрано и фортепиано.
Во втором отделении прозвучали избранные прелюдии и фуги Д. Шостаковича и вокальный цикл С. Прокофьева "Пять стихотворений Анны Ахматовой" для голоса и фортепиано.
Программу концерта "создала" Елена Харакидзян, которая, собственно, и есть агентство Apriori Arts, и надо сказать, что все программы всех концертов, прошедших под эгидой этого агентства, являются самостоятельной ценностью. И программа концерта, который состоялся 6 февраля, как концепция, демонстрирует принципиальную разницу между словом и его смыслом. Ведь чисто формально подзаголовком такой программы вполне могли быть слова "в концерте прозвучат произведения советских композиторов". И не возразишь, всё так.
И, тем не менее, подобная формула звучит как очень чёрный юмор. В действительности перед нами история контекстов как одна большая кровоточащая рана.
Всеволод Задерацкий – композитор, вычеркнутый из истории советской музыки. Он такой не один. Его участь разделил Гавриил Попов, премьера его Четвёртой симфонии, написанной в 1949 году состоялась всего лишь несколько дней назад, тоже 6 февраля, такая же участь постигла и Николая Рославца, и Александра Мосолова. Впрочем, ведь и Четвертая симфония Шостаковича была исполнена четверть века спустя после написания, не говоря уже про "Антиформалистический раёк", премьера которого состоялась лишь спустя сорок лет после его создания.
Opusmagnum, главный труд Всеволода Задерацкого, "24 прелюдии и фуги" был написан в лагере на Колыме в 1937-1939 годах на телеграфных бланках и листах из блокнота. И это был первый подобный опыт возвращения к Баху в XX веке, уже позже появился "Ludustonalis" Хиндемита (1942) и цикл "24 прелюдии и фуги" Шостаковича op.87 (1950-1951). Мировая премьера "Прелюдий и фуг" В. Задерацкого состоялась лишь в 2014 году.
"Прелюдии для фортепиано", написанные в 1934 году во время высылки Задерацкого в Ярославль, имеют совершенно иной смысл. Это миниатюры, каждая из которых несёт свой образ – в них можно услышать и токкатные элементы, напоминающие ритмические конструкции балетного Прокофьева (справедливости ради, надо заметить, что балет "Ромео и Джульетта" появился позже), и сарабанду с налётом импрессионистических настроений, одни прелюдии вызывают ассоциации с музыкой Эрика Сати, другие напоминают о колоколах Мусоргского или Рахманинова.
Варвара Мягкова исполнила двенадцать прелюдий этого цикла очень точно, здесь, пожалуй, уместно было бы слово "конкретно", предельно контрастно индивидуализируя смыслы и музыкальный язык каждой прелюдии и ясно проявляя заложенный в них строгий академизм.
"Еврейские песни" Мечислава Вайнберга были написаны в 1943 году. Первая тетрадь этого цикла называется "Детские песни". Это цикл песен на стихи Ицхока-Лейбуша Переца (1852-1915), классика еврейской литературы и автора удивительно тонких и трепетных рассказов. Миниатюры Вайнберга очень точно передают детский микромир, окружённый лаской и любовью идиш мамеле. Вайнберг, бежавший от наступающих нацистов из Варшавы на восток, в Советский Союз, спасся, но он ещё не знает, что в том самом 1943 году вся его семья погибла в гетто и лагерях смерти.
Его музыкальная ментальность, музыкальный язык, сформировавшийся в еврейском культурном социуме, ещё не раз проявит себя, в том числе и в опере "Пассажирка", где проявятся и еврейские, и польские интонации. Более того, они впоследствии будут слышны и в музыке Шостаковича, в его Трио, написанном в 1944 году, и в Скрипичном концерте, и в Четвёртом квартете…
Он ещё раз чудом спасётся от гибели уже в 1953 году, так что вся музыка, написанная им после того, тоже может считаться подарком судьбы.
"Еврейские песни" М. Вайнберга были исполнены на русском языке. В принципе, это вообще достаточно широкая проблема, учитывая то, что в последние десятилетия стало нормой исполнение вокальных произведений на языке оригинала. Действительно, ведь музыкальный язык и мелодия вербального языка очень тесно связаны между собой. Но вероятно в данном случае это было оправдано – пожертвовав академизмом, удалось донести светлый мир маленького ребёнка.
Дарья Зыкова филигранно передала интонации, характер, настроение, камерность, интимность произведения, стилистику его национальной идентичности, а аккуратный ненавязчивый акцент на замкнутую форму цикла был сам по себе изящен и оправдан.
Дарья Зыкова.
Второе отделение открыли "Прелюдии и фуги" Дм. Шостаковича. Из массивного монументального цикла были исполнены прелюдии и фуги №1 до мажор (пожалуй, для цикла Шостаковича это столь же известная пара, как до мажорная прелюдия и фуга из первого тома ХТК Баха), №4 ми минор, №5 ре мажор и №12 соль-диез минор.
В принципе, в цикле прелюдий и фуг Шостаковича можно увидеть то, что теперь называется постмодернизмом, когда в новых формах и смыслах совершенно очевидным образом заложены отсылки к формам и смыслам первоисточников. Варвара Мягкова исполняла Шостаковича так же, как исполняла бы Баха, со всем вниманием к технологии полифонии и к духовно-философской составляющей. Для Шостаковича этот цикл (1950-1951) был возможностью погружения в себя, ухода от действительности, в которой было и постановленияо формализме в музыке, и все эти "песни о лесах", "Над Родиной нашей солнце сияет" для хора мальчиков и бог знает что ещё.
Завершали концерт "Пять стихотворений Анны Ахматовой" для голоса и фортепиано С. Прокофьева. Это совершенно рафинированные миниатюры, достаточно искусственные по своей идее, но филигранно выполненные Прокофьевым, своего рода "игра в бисер", наследующая Мусоргскому и Даргомыжскому. Исполнение этого цикла стало образцом ансамблевой деятельности, осталось лишь восхищаться тем, как Дарья Зыкова управляет тембральными возможностями голоса, практически сливаясь с фортепиано там, где этого требует художественный замысел, как, например, в романсе "Сероглазый король", где сочетаются унисоны с полиритмией или в ансамблевых диалогах с роялем в стихотворении "Здравствуй!".
Действительно, в исполнении этого прокофьевского цикла бессмысленно обсуждать аккомпанемент применительно к тому, что делает Варвара Мягкова, так же, как бессмысленно говорить об ансамбле применительно, скажем, к левой руке пианиста относительно правой – это двуединое действие двух солистов, общее явление, общее событие, это была музыка как единое целое.
Варвара Мягкова.
Если же говорить об историческом контексте этого сочинения…
Да, это 1916 год. Сергею Сергеевичу Прокофьеву двадцать пять лет. Уже написан "Игрок", уже написана Классическая симфония и три фортепианных концерта. Анна Ахматова на два года старше. Да и стихи, выбранные Прокофьевым для этого цикла, написаны раньше – сборник "Вечер" в 1910 году, а "Чётки" в 1913-м.
Это совершенно иная эпоха, когда Прокофьев ещё не был великим советским композитором, Анна Горенко – счастливая жена Николая Гумилёва, и он ещё не убит, это всё до арестов сына, Льва Гумилёва и мужа, Николая Пунина, ещё не написаны "Реквием" и "Поэма без героя", ещё не находится в лагере будущая жена Прокофьева Каролина Кодина, благодаря которой появился внук Прокофьева Габриэль, известный в наши дни композитор…
Это было счастливое время, за окном полыхала всего-навсего Первая мировая…
Всё остальное было потом.
