Авторы спектакля, композитор Алексей Сюмак и режиссёр Марина Брусникина сразу обозначили направление драматургической задачи – "Мороз, красный нос" на стихи Н. А. Некрасова – это не новогодняя сказка, а серьёзный разговор о смерти", разговор о феномене, которым интересуется человек через самые различные формы и проявления рефлексии – от искусства и религии до науки. Это продолжение основной музыкальной традиции, неважно, идёт она от "Зимнего пути" или "Лесного царя" Шуберта или же от философских размышлений симфоний Малера. Плюс ко всему, Некрасов, разумеется, вносит свою маканинскую специфику – умирают не только главные герои, но и все остальные, хотя и несколько позже.
Вообще говоря, в несколько нетипичной ситуации этого спектакля, необходимо понять, по каким параметрам и по законам какого жанра анализировать то, что состоялось в театре под названием "Мороз, Красный нос". Постановщики позиционируют его как камерную оперу и, вероятнее всего, это наиболее очевидный, хотя и не абсолютный критерий.
Фото: Александр Куров
Но при этом следует принимать во внимание, что первичным в этой постановке стал текст Некрасова. Об этом в разных интервью неоднократно говорила Марина Брусникина, в том числе и то, что она видела некрасовский текст именно как основу для оперы. И то, что для работы над этим проектом был приглашён Алексей Сюмак, есть проявление какой-то высшей формы художественной справедливости, поскольку именно он фантастически органичен в этом замысле. И эта органичность вытекает из его предыдущей заметной работы – оперы “Cantos”, основанной на текстах Эзры Паунда.
Я честно признаюсь, что не готов разделить с авторами спектакля восхищение поэзией Некрасова. Как бы ни относиться к этим двум крайне несимпатичным персонам, с текстами которых имеет дело Алексей Сюмак, приходится признать, что Эзра Паунд всё же представляет собой явление мировой культуры в отличие от приусадебного графомана, отягощённого самой унылой формой депрессии. Тем более интригующим стало ожидание того, каким образом в опере или, если угодно, спектакле, будут воплощены поэтические миры Некрасова. Хотя с самого начала можно было предположить, экстраполируя уже известные особенности композиторского письма А. Сюмака, что основное внимание будет уделено вокальной и хоровой стороне музыкального языка произведения.
Фото: Александр Куров
Спектакль выстроен таким образом, что зритель до некоторой степени оказывается внутри "рабочего поля" спектакля, при этом оставаясь в положении достаточно отстранённом – он никак не задействован, и всё действие как бы обтекает его со всех сторон.
Спектакль начинается совершенно незаметно, я бы сказал, мастерски незаметно. Среди зрителей, только что сдавших верхнюю одежду в гардероб начинают по одной появляться зябкие женские и детские фигурки, одетые в платье в голубых тонах. Они перемещаются как зомби и греют руки. Поначалу, когда это одна или две фигуры, это воспринимается как случайность, чуть позже ты понимаешь, что уже находишься внутри спектакля. Они равномерно распространяются среди зрителей и уже через короткое время ты с разных сторон слышишь постукивания ломиком о мёрзлую землю – звуки, не требующие комментариев. Это символ совершенно однозначного ассоциативного ряда. Это звук, знакомый в наших краях от Москвы до самых до окраин, и если не с южных гор, то уж до северных морей совершенно точно. Зябкие руки и стук ломика – это может быть и "Один день Ивана Денисовича", но это и совершенно буквальная отсылка к тексту самого Некрасова, к фрагменту, где старик копает могилу для сына –
"Старик оступился,
Из рук его выскользнул лом
И в белую яму скатился,
Старик его вынул с трудом".
Фото: Александр Куров
Точно также начинает проявляться и звуковой ряд – электронные производные постукиваний ломиков, которые постепенно структурируются, превращаясь в музыкальные конструкции, которые опознаются как таковые кем-то из зрителей раньше, кем-то позже. Точно так же, как в зрительскую среду незаметно происходила инфильтрация фигур в голубом, так же незаметно и неочевидно происходит и развитие сугубо музыкального материала. Даже хоровые попевки (а хор в данном случае — это ансамбль из шести человек) воспринимаются как некоторый элемент интродукции, это своего рода расщепляющиеся унисоны, начинает проявляться многоуровневая полифоничность и в действии, и звуках, которые появляются и на вдохе, и на выдохе. К вокалу подключается и инструментальный ансамбль, который в это время находится в другом помещении, в зале Большой сцены, а вся эта звуковая партитура смешивается уже в электронном воспроизведении – ведь и вокал, и камерный ансамбль звучат через микрофоны. Точнее говоря, инструментальные звуки отделены от источников так же, как и вокальные – звуки идут из динамиков. И при том, что вокал и оркестр находятся в разных помещениях, они очень точно ансамблево синхронизированы и представляют собой единое музыкальное пространство.
Всё это можно назвать присказкой, интродукцией, созданием образа. Пожалуй, собственно началом оперы, вероятно, можно считать песню Дарьи, то есть то, что в традиционной опере функционально называлось бы каватиной. Актриса Яна Енжаева, на которую и был поставлен этот спектакль, которая незаметно всё это время была здесь же, в этом небольшом зале, вдруг оказывается внутри действия и начинает сюжет песней, архаичным запевом.
Фото: Александр Куров
Если говорить о музыке оперы, то имело бы смысл остановиться на нескольких "пиковых" фрагментах. Да, конечно, уйти от триольной ритмики Некрасова до конца не удалось, возможно, это и не везде было необходимо. Ритм стихов Некрасова вообще чрезмерно музыкален, и эта проблема возникает и при чтении его стихов (я в данном случае не имею в виду конкретно этот спектакль). В той дозировке, которая сохранилась при декламации собственно некрасовского текста, это было достаточно уместно.
Более того, экспрессивно-надрывный декламационный монолог Дарьи "Я ль не молила Царицу Небесную" фантастически рифмовался с одним из самых ярких музыкальных фрагментов оперы – сценой полусна, полузабытья, плача Дарьи после смерти мужа. Это совершенно самостоятельный номер, фактический эквивалент того, что в классической опере называлось бы арией. Впрочем, его можно было бы назвать дуэтом Дарьи с аккордеоном, поскольку аккордеон в этой ситуации был не аккомпанирующим инструментом, а равноценным элементом, частью вокала. Непросто описать происходящее в традиционных музыкальных категориях. По крайней мере, несмотря на отсутствие текста вокализом это не назовёшь. Тут были и всхлипывания, и бормотание, и кашель, и плач, и тяжёлые вздохи мехов аккордеона.
Фото: Александр Куров
"Мороз, красный нос" — это фактически моноспектакль, и Яна Енжаева, актриса из Мастерской Брусникина в нём выступила не только, и даже не столько как драматическая актриса, а как певица, освоившая музыкальный язык, заметно отличающийся от традиционного.
То же самое можно сказать и о хоре, динамические, драматургические и интонационные достижения которого выше всяких похвал. Здесь, пожалуй, кульминацией стала сцена оплакивания Прокла, мужа Дарьи. Это сцена — сама по себе подарок для композитора, а уж то, как он её решил, стало в свою очередь подарком для хора.
Музыканты ансамбля "Практика" максимально деликатно и предельно точно аккомпанировали и солистке, и хору, и были органичным элементом всей драматургической конструкции. У ансамбля не было сольных инструментальных фрагментов, и даже соло скрипки, сопровождающее перемещение публики из одного зала в другой, играло вспомогательную роль. И именно в этом, в точном понимании своей музыкальной задачи и проявилось мастерство музыкантов ансамбля, сумевших исполнить очень непростую партитуру, к тому же распределённую в пространстве нескольких залов.
Фото: Александр Куров
Весь спектакль выдержан в голубовато-серых тонах, нарочито неконтрастных формах, художественно выстроен в визуально-отстранённой мягкой неконтрастной гамме (художник – Ксения Перетрухина, художник по свету Илья Павшин).
Марина Брусникина создала очень точно читаемую репризную форму спектакля, начав с плавного, не очень заметного ввода зрителей в драматургическое действие и точно также закончив спектакль – зритель покидает малую сцену, оставляя замёрзшую, ушедшую Дарью, и музыка постепенно деструктурируется, зеркально тому процессу, что был в самом начале спектакля.
Зритель ждёт финальной точки спектакля, предполагая наступление традиционного момента, когда можно будет поздравить аплодисментами артистов и создателей спектакля. Но ничего подобного не происходит, музыка, точнее, уже звуки продолжаются, делаются всё тише, но не заканчиваются, и зритель тихонько достаёт свой номерок от пальто и так же тихонько одевается и уходит.
Фото: Александр Куров
Как с поминок.
Понимая, что поучаствовал в похоронах Дарьи, точно так же, как до этого в спектакле старик и старуха хоронили сына.
