Кадр из к/ф "Грёзы" (1915). Все коллажи составлены автором.
Откуда в немом кинематографе возникают топосы — и какие из них являются наиболее характерными? Разберёмся, ориентируясь на киноленты 1910—1920-х годов.
В рассматриваемый период кинематограф только зарождается и оформляется, проходя определённые этапы становления: начиная с приобретения отдельно взятым торговым домом окупаемых декораций и/или реквизита, которые можно было бы потенциально использовать в нескольких фильмах, — и заканчивая выбором сюжетов, которые преимущественно сводятся к единой драматургической структуре.
Во многих фильмах той эпохи мы сталкиваемся с событийным рядом, неразрывно связанным с темой несчастья, что позволяет, в частности, выявить целую череду типических сцен-"страданий", где, как правило, двое выясняют отношения. Например, в фильме "Дети века" (1915), в сцене ссоры, женщина заламывает руки, плачет, демонстративно закрывает ладонями лицо, настойчиво отталкивает мужчину, и тот поворачивается к ней спиной, безнадёжно хватаясь за голову… При этом все описанные действия происходят в течение всего лишь десяти секунд экранного времени. Порой страдание столь экспрессивно, что достойно крупного плана, как в фильме "Жизнь за жизнь" (1916), когда вдова Хромова успокаивает захлёбывающуюся в рыданиях дочь Мусю.
И, конечно, любой уважающий себя режиссёр доведёт киногероя до… смерти. Мотивировкой гибели может служить не только любовь ("Миражи", 1916, реж. Пётр Чардынин), но и искусство ("Умирающий лебедь", 1917, реж. Евгений Бауэр), и потустороннее зло ("Сатана ликующий", 1917, реж. Яков Протазанов; тут приходится верить восстановленной надписи, поскольку финал кинокартины не сохранился: "…мать Сандро, стремясь оградить от греха душу сына, проникает в картинную галерею, сжигает опасную картину и умирает. Сандро, освобождённый от злых чар, соединяет с Ингой свою судьбу").
Равносильная смерти заключительная нота — ослепление ("За счастьем", 1917; реж. Евгений Бауэр), безумие ("Пиковая дама", 1916; реж. Яков Протазанов). Мотив несчастья навязчив, повторяется из фильма в фильм, но именно он словно бы даёт тот накал страстей, в котором нуждается немой кинематограф: иными способами попросту не компенсируешь его немоту. Поцелуи в подобных фильмах всегда страстные, словно бы в последний раз (таковой представляется одна из сцен фильма "Дети века"). Заданный, избитый финал динамичен только лишь за счёт выразительности эмоции.
Пластике действующих лиц присущ излом. Показательно, что и театральные представления, периодически включаемые в фильмы с целью осуществления приёма "сцены на сцене" (точнее — "театра в кинотеатре"), не лишены манерности. В фильме "Грёзы" (1915), в эпизоде с фрагментом оперы Мейербера "Роберт-Дьявол", мы видим мистическое действо, насыщенное мортальными мотивами: дьявол проходит через кладбище, и покинувшие свои гробы покойницы грациозно исполняют перед зрителями диковинный танец. Вспоминается эпизод из чеховской "Чайки", где Аркадина, насмехающаяся над образом "дьявола, отцом вечной материи" в спектакле Треплева, характеризует постановку сына как "что-то декадентское". Нередок и восточный флёр — как в танцах из фильма "Сумерки женской души" (1913) и "Дитя большого города" (1914).
Хотя было бы несправедливо умолчать, что в Серебряный век существовал интерес к эстетике отнюдь не только модерна, но и классицизма. Об этом свидетельствует фильм "Жизнь за жизнь" (1916), где влюблённые князь Бартинский и Ната Хромова фантазируют, будто "любили друг друга", как то указано в интертитрах, "много веков тому назад". Ваза с экзотическими растениями, колонны, античные одеяния: в эпизоде любви грека и гречанки есть все необходимые классицистические приметы, даже если возлюбленный — не бог света с обложки литературного журнала "Аполлон", оформленной в том же ключе. Отсылка к Древней Греции значима для восприятия финала кинокартины через призму трагедий классиков, где первостепенны вопросы довлеющего рока и в то же время ответственности за свои поступки: вдова Хромова, родная мать Муси и приёмная мать Наты, застреливает князя Бартинского, мужа Муси, за порочную связь с Натой — тоже замужней женщиной. Но в дореволюционных фильмах античное начало прослеживается на уровне сюжета, тогда как визуализация, прежде всего, связана именно с модерном.
Действие в большинстве фильмов эпохи разворачивается в богемной обстановке. Дом непременно богатый, с роскошными входными дверьми из дерева со стеклянными вставками в духе модерна, с парадной лестницей, и гости такого дома могут позволить себе приехать на автомобиле ("Дитя большого города", 1914).
В богатом доме — прислуга, которая встречает каждого гостя — и держит мнение о нём при себе ("Немые свидетели", 1914).
Интерьеры — помпезные. С дверными и оконными проёмами à la russe — и в то же время со строгим письменным столом, как то подобает деловому человеку ("Грёзы", 1915; "Дети века", 1915); непременно с камином, за которым можно вальяжно читать ("Грёзы", 1915; "После смерти", 1915); с резной мебелью ("За счастьем", 1917) и с удобными креслами ("Жизнь за жизнь", 1916).
Растения — экзотические, даже если действие происходит не на юге ("Дитя большого города", 1914; "Крейцерова соната", 1914).
Хозяева не обходятся ни дня без алкоголя: что на светских раутах (например, в честь помолвки — в "Подайте, Христа ради, ей", 1916), что на свиданиях ("Дети века", 1915), что в домашней обстановке ("Тысяча вторая хитрость", 1915).
Довольно быстро, однако, кинематографические приёмы становились избитыми. О втором дыхании и о различиях между русским и западным кинематографом той поры — в следующей части статьи.
