Кадр из к/ф "Умирающий лебедь" (1917)
Кино всегда имеет литературную (в том числе сценарную) основу, а многовековая литература, в свою очередь, изобилует топосами. Нельзя не вспомнить кинематографический приём оживающего портрета, который появляется в экранизации повести "Портрет" Н. В. Гоголя (1915) как реакция на соответствующий образ в тексте.
Тем не менее, приём портрета впоследствии перестаёт ассоциироваться исключительно с Гоголем и приобретает самостоятельное значение в двухсерийном фильме "Сатана ликующий" (1917), где картина с изображением сатаны вызывает порыв страсти целомудренного пастора к сестре его покойной жены.
Интересен, пожалуй, и тот факт, что именно в российском кинематографе формируется топос, который окажется незаменимым в инструментарии кинорежиссёров последующих эпох. Если в литературе мотивы южной истории с её томной любовью и летним зноем твёрдо связаны с рассказами А. П. Чехова и И. А. Бунина, то в кинематографе похожую нишу занимают фильмы 1917 года — "За счастьем" и "Умирающий лебедь".
В южный кинематографический топос входят белые одежды, изобилие палящего солнца и — главное! — совершенно особое, сияющее освещение героини, которое подчёркивает её хрупкость, женственность: образ счастья стремительно находит средства своего выражения в кинематографическом языке.
Черты того же топоса можно встретить и в фильме, не связанном с югом: "Крейцерова соната" (1914), — но там, в отличие от кинолент "За счастьем" и "Умирающий лебедь", топос не разработан систематически, не пронизывает всё произведение.
Там, где есть совпадения, всегда есть и исключения из правил. Касается это, прежде всего, императорского топоса. Послереволюционный фильм "Отец Сергий" (1918) беспрецедентен в том плане, что в нём есть актёр, играющий роль императора Николая I. Для сравнения, в фильме "Трёхсотлетие царствования дома Романовых" (1913) есть эпизод с современниками императора, где Николая I изображает бюст, несмотря на то, что в предшествующих эпизодах роли монархов (Пётр I, Екатерина II, Павел I) сыграны актёрами. Петру I и вовсе посвящён отдельный фильм "Пётр Великий" (1910). Значительна роль Екатерины II в фильме "Княжна Тараканова" (1910). Но образ Николая I вплоть до 1918 года будто бы находился вне императорского топоса. Возможно, это связано с тем, что сам Николай I во времена своего правления, в 1837 году, наложил запрет на представление царей династии Романовых актёрами на театральной сцене. Как видно, дольше всего он длился в отношении его самого.
Ещё один пример — топос дворовый: в "Немых свидетелях" (1914) есть совершенно особый эпизод, где поначалу прислуга степенно проводит время на кухне барского дома, и где затем неожиданно появляется хозяин-фат, вокруг которого все тут же начинают хлопотать. В дореволюционных фильмах редко показывается изнанка жизни в столь яркой форме. Благодаря киноленте "Немые свидетели" прислуга обретает своё лицо, а спустя несколько лет и вовсе попадает в фокус всеобщего внимания в фильме с говорящим названием "Горничная Дженни" (1917), где обыгрываются социальные предрассудки. Барон не может соединить свою жизнь с прислугой, но может — с обнищавшей графиней, коей и оказывается скрывавшая своё происхождение горничная.
Именно совпадения и несовпадения позволяют прочувствовать раннее российское кино как некое единое явление, которое имеет свою логику развития. Из устаревших топосов возникают обновлённые, и в этом вечном цикле переосмысления простирается вся жизнь кинематографа.
В сущности, именно так ветви раскидистого дерева одним своим видом напоминают хитросплетённые корни.
