Широкая публика знает о Станиславском не так уж много. Точнее, большинство представлений неспециалистов о нем общие, неконкретные. Особенно то, что касается театральной деятельности.
Настоящая фамилия великого актера и режиссера была Алексеев, он происходил из семьи промышленника Сергея Владимировича Алексеева, состоявшего в родстве с Саввой Мамонтовым и братьями Третьяковыми. У будущего Станиславского было девять братьев и сестёр; родители вместе с детьми образовывали домашний "Алексеевский кружок", в котором играли собственные спектакли. Увлечение семейства театром было столь серьезно, что папаша специально обустроил в московском доме и имении Любимовка помещения под представления: зал, а в загородном доме – целый флигель. "Все начинается с детства": из этого семейного времяпрепровождения вырос талантливый актёр и, возможно, крупнейший мировой театральный режиссёр, педагог, теоретик, реформатор театра, первый в истории народный артист СССР (звание получил в 1936 году), кавалер ордена Ленина, Почётный член АН СССР. Сооснователь – на пару с Владимиром Немировичем-Данченко – Московского Художественного театра, история которого отсчитывается с 1898 года. Создатель знаменитой
"системы Станиславского", в МХТ неоднократно "апробированной".
О системе, которая уже век сохраняет авторитет и востребованность в театрах всей Земли, расхожие мнения, тем не менее, довольно отрывочны. Известен афоризм, который приписывают Станиславскому: "Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям". Возможно, он и говорил или пропагандировал подобную стратегию. Но в глазах большинства система к тому сводится, что режиссер то и дело кричит: "Не верю!".
Историк театра, кандидат филологических наук Ольга Купцова, старший научный сотрудник сектора театра Государственного института искусствознания, преподаватель ряда творческих вузов, автор нескольких книг о русской культуре, посвятила цикл лекций следующему феномену: "Режиссерский театр: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд". Лекции Купцовой
доступны на ресурсе "Арзамас.Академия". Любой желающий может подробно познакомиться с ними. Сегодня, в день юбилея Станиславского, мы возьмем из лекций Купцовой лишь несколько фактов о том, что такое русский режиссерский театр. Почему это было явление воистину новаторское?..
Специалист напоминает: первая встреча Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко произошла 22 июня 1897 года в столичном ресторане "Славянский базар". Будущие отцы-основатели МХТ сошлись в два часа дня – и провели за беседой 18 часов. Немирович-Данченко был на пять лет старше своего коллеги, которого, впрочем, молодым тоже некорректно было называть: Станиславскому уже сравнялось 34 года. Но у них была разница в "весовой категории: Немирович-Данченко являлся модным драматургом с репутацией "второго Островского" и руководителем школы Московского филармонического общества, каковое работало как коллективный импресарио, поставляя актеров на сцены театров, а Станиславский… Его Владимир Иванович охарактеризовал так:
"На театральном поле он был человек совсем новый. И даже особенный… Любитель, т. е. не состоявший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в качестве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии…" Но профессионал заинтересовался "любителем". Они вместе взялись за создание режиссерского театра в России.
Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. Фото: radiosputnik.ria.ru"Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального представления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы) и/или актер (автор роли)", – пишет Купцова. Пока в ходу на сцене были пьесы эпохи классицизма с их единством места-времени-образа действия (то есть достаточно линейные и выделявшие одну главную фигуру действа), этого было вполне достаточно. Но усложнение драматургических концепций с появлением большего количества актеров и несколькими равноправными интригами, а также зарождение крупных многожанровых театральных постановок с полномерным музыкальным сопровождением и сложными декорациями изменило театральные иерархии. Эти процессы шли во всем цивилизованном мире в конце XIX века. Так и выделились из театральной среди режиссеры, поначалу бывшие в основном организаторами, координаторами отдельных спектаклей и всей стратегии труппы, нанимателями новых актеров и их "воспитателями". По сути, то были задачи директоров театров (во многих европейских языках режиссер по сей день так называется, указывает автор). Творческая роль режиссеров в рождении театральных представлений как их фактических авторов определилась далеко не сразу. В нашей стране у истоков профессии стояли эти двое, пировавшие в "Славянском базаре".
Константин Сергеевич и Владимир Иванович были оба одержимы идеей создать театр, какого еще не было на Руси: "свободный, независимый, художественный, противостоящий казенной сцене". Исходя из своих мечтаний, они за еще историческим обедом договорились о двойном руководстве театром и спрогнозировали, как им казалось, все принципы сотрудничества и работу с актерами. Основу труппы составляли преимущественно молодые и прогрессивно настроенные актеры, известные обоим как таланты, неважно, любители или профессионалы сцены. Немировичу-Данченко было доверено литературное руководство театром. Станиславскому – постановочное. В своих областях они получили право на полный запрет материала или постановки. Отношения внутри труппы условились строить тоже прогрессивно: основываясь на социальном и творческом равенстве актеров и с актерами, чтобы театр стал не просто учреждением, а домом – в идеале, и для зрителей. Основателям даже виделась некая "коммуна", общежитие театральных работников – отзвук будоражащих российские умы идей, в частности, описанных Чернышевским… До коммуны как таковой не дошло, но установка на "крепкую театральную семью" стала правящей для МХТ на долгие годы. Принципиально важным для работы с актерами был отказ от системы "прим", играющих только главные роли: предполагалось, что один и тот же человек должен уметь все: "Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист". Соавторы продумали и чисто технические стороны дела: новую организацию театрального пространства (с прицелом на роскошное здание в Камергерском переулке), оборудование гардероба ("Театр начинается с вешалки" — тоже афоризм Станиславского), освещение фойе и зрительного зала, цвета занавеса и стен – неброские, чтобы не отвлекали от главного, требования к зрителям (дамам снимать пышные шляпы, чтобы не мешать смотреть спектакль окружающим)… Они выстроили стратегию подготовки спектакля, которая в ходу до сих пор: чтение пьесы, разбор; репетиции на сцене; генеральная репетиция. Наконец, сделали ставку на качественный литературный материал для постановок. В силу всех этих принципов через какое-то время слово "общедоступный" исчезло из названия нового театра: художественность и "облагораживание" зрителя, постепенное повышение его уровня показалось обоим реформаторам важнее общедоступности.
Первый спектакль Художественного общедоступного театра — "Царь Федор Иоаннович" — был сыгран 14 октября 1898 года. После этого Немирович-Данченко записал в воспоминаниях, что
"…новый театр еще не родился". По мнению старшего из создателей МХТ, театр сложился позже, в рабочей обстановке, а не в празднествах по случаю дебютного представления. В репертуара труппы на первое время работы значились произведения Софокла ("Антигона"), Шекспира ("Венецианский купец"), Ибсена ("Гедда Габлер"), Писемского ("Самоуправцы"), Гауптмана ("Потонувший колокол" и "Ганнеле") и Чехова ("Чайка"). Как мы знаем через призму времени, именно "Чайка" сформировала Художественный театр, каким мы его любим. Но на тот момент от нее прорывов, по правде говоря, не ждали. Премьера, казалось, оправдала пессимистичный настрой – зрителей пришло немного… Признание публики настигло "Чайку" позже. Силуеэт чайки стал графическим символом МХТ.
МХТ имени Чехова. Фото: argumenti.ruВ дальнейшем четыре чеховские драмы — "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры" и "Вишневый сад" — стали программной основой Художественного театра, лабораторией создания режиссерского психологического театра. Тут значимо все. Даже то, что Чехову не понравилась сценическая интерпретация "Вишневого сада". Купцова усматривает в этом не частный пример, а "родоначалие" конфликта двух авторов, драматурга и режиссера, не теряющее актуальности до сих пор. И то, что одним из ведущих артистов МХТ был Всеволод Мейерхольд – и внезапно ощутил в себе тягу к самостоятельной режиссуре, ушел от Станиславского и Немировича-Данченко, открыл "Товарищество новой драмы" и стал сам ставить спектакли. Спустя несколько лет они попробуют работать вместе уже как режиссеры. Но это "не срастется". Предложенный Мейерхольдом "театр намеренной условности", восходящий к дель арте или балагану, априори является оппонентом психологического театра. Так что: "К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса. На одном — психологический, литературный "театр четвертой стены". На другом — игровой, импровизированный… театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, существовали различные типы комбинаций "жизнеподобного" и "условного" театрального искусства", – резюмирует Купцова.
Как ни продумывай, но все предусмотреть невозможно. Владимир Иванович и Константин Сергеевич за обедом не могли предвидеть того, как разойдутся их собственные представления о режиссерском театре – и как они сами будут годами не разговаривать, порождая анекдоты и легенды. Советская режиссер и педагог Мария Кнебель в своей книге "Школа режиссуры Немировича-Данченко" высказала предположение, что первый творческий спор между двумя художниками возник в 1905 году, в пору работы мейерхольдовской театральной студии на Поварской. Тогда Станиславский впервые предложил анализировать пьесу этюдным путём, а Немирович-Данченко не принял предложения и счел его нелепым экспериментом. В дальнейшем расхождение только ширилось и разрасталось.
По словам Кнебель, противоречие выглядело так: "Станиславский, увлекая своих учеников новой методикой, акцентировал внимание на творческом самочувствии актера в первоначальном процессе проникновения в роль. Немировича-Данченко волновала проблема замысла в первую очередь с позиции режиссёра. Режиссёрский замысел у Станиславского и у Немировича-Данченко всегда был точен, целенаправлен и огненно ясен. Но Константин Сергеевич старался не обнаруживать свою цель перед актером, добиваясь, чтобы она возникла как бы самопроизвольно – изнутри, органично, в результате внутренних и внешних действий, собственных раздумий актёра над ролью, пьесой в целом. А Владимир Иванович был убеждён в том, что, пока не раскрыл актёру своего замысла, актерское воображение молчит и творческий процесс не может идти в верном направлении. Поэтому он не жалел времени для "заражения" актеров своими видениями". При этом сама Кнебель считала, что не такие уж то были методы-"антагонисты": "…позволяю себе утверждать, что метод действенного анализа Станиславского обогащает позицию Немировича-Данченко и делает огромный шаг вперёд в области наиболее органичного проникновения актёра в драматургический материал, подводит актёра к осознанию целого, к восприятию и авторской и режиссёрской сверхзадачи". Но увы – корифеи Художественного театра так друг друга и "не услышали"... А их "противостояние" обогатило теорию и практику русской и советской театральной школы.
Не только Немирович-Данченко не принял "систему Станиславского". В Советской России был другой выдающийся театральный деятель, оставивший весьма саркастическое беллетризованное описание "этюдной школы".
"И дни потекли в неустанных трудах. Я перевидал очень много. Видел, как толпа актеров на сцене, предводительствуемая Людмилой Сильвестровной (которая в пьесе, кстати, не участвовала), с криками бежала по сцене и припадала к невидимым окнам. Дело в том, что все в той же картине, где и букет и письмо, была сцена, когда моя героиня подбегала к окну, увидев в нем дальнее зарево. Это и дало повод для большого этюда. Разросся этот этюд неимоверно и, скажу откровенно, привел меня в самое мрачное настроение духа.
Иван Васильевич, в теорию которого входило, между прочим, открытие о том, что текст на репетициях не играет никакой роли и что нужно создавать характеры в пьесе, играя на своем собственном тексте, велел всем переживать это зарево.
Вследствие этого каждый бегущий к окну кричал то, что ему казалось нужным кричать.
— Ах, Боже, Боже мой!! — кричали больше всего.
— Где горит? Что такое? — восклицал Адальберт.
Я слышал мужские и женские голоса, кричавшие:
— Спасайтесь! Где вода? Это горит Елисеев!! (Черт знает что такое!) Спасите! Спасайте детей! Это взрыв! Вызвать пожарных! Мы погибли!
Весь этот гвалт покрывал визгливый голос Людмилы Сильвестровны, которая кричала уж вовсе какую-то чепуху:
— О Боже мой! О Боже всемогущий! Что же будет с моими сундуками?! А бриллианты, а мои бриллианты!!
Темнея, как туча, я глядел на заламывавшую руки Людмилу Сильвестровну и думал о том, что героиня моей пьесы произносит только одно: — Гляньте... зарево... — и произносит великолепно, что мне совсем неинтересно ждать, пока выучится переживать это зарево не участвующая в пьесе Людмила Сильвестровна. Дикие крики о каких-то сундуках, не имевших никакого отношения к пьесе, раздражали меня до того, что лицо начинало дергаться.
К концу третьей недели занятий с Иваном Васильевичем отчаяние охватило меня".
Кадр из фильма "Театральный роман" 2002 года (режиссёры Олег Бабицкий и Юрий Гольдин).
Михаил Булгаков, "Театральный роман". Подавляющее большинство литературоведов и в наши дни разделяет мнение правоверно-партийного литературного критика 1960-х годов Игоря Черноуцана: "Это же пасквиль на МХАТ, на Станиславского и Немировича-Данченко". Этим аргументом Черноуцан препятствовал публикации романа в "Новом мире". Но книга (неоконченная) все же вышла в этом журнале в еще "оттепельном" по духу 1965 году. К слову, Елена Сергеевна Булгакова не спорила с трактовкой Черноуцана и даже составила список самых узнаваемых прототипов персонажей. По ее свидетельству, Иван Васильевич — это Константин Сергеевич Станиславский, Аристарх Платонович — Владимир Иванович Немирович-Данченко, а Независимый Театр — МХАТ. Недаром в концепции "нового театра" выдающихся реформаторов ключевым словом была "независимость". А непонимание Булгакова… что ж, всякое новаторство проходит период неприятия и резкой критики.
