Одной из знаковых и уникальных репертуарных и идейно-музыкальных сторон театра стало обращение в самым ранним эпохам становления оперы. Сотрудничество театра и одного из самых больших специалистов в области раннебарочной оперы Эндрю Лоуренса-Кинга позволило поставить на сцене театра несколько опер XVII века, которые стали вехами в четырёхвековой истории этого жанра.
Первая декада февраля в репертуарной афише театра означена как “Неделя старинной оперы в театре Наталии Сац”. В её рамках показана опера Г.Ф.Генделя “Альцеста, или Волшебный остров”, первая сохранившаяся португальская опера, которая также считается и родоначальницей жанра сарсуэлы “Любовь убивает” Хуана Идальго де Поланко, написанная на текст другого португальского классика Педро Кальдерона де ла Барка.
А весь этот цикл спектаклей начался с произведения, ставшего родоначальником всего многообразного оперного жанра – “Игра о душе и теле” итальянского композитора Эмилио де Кавальери, опера, премьера которой состоялась 8 марта 1600 года.
Фото: Андрей Турусов Постановки этих знаковых опер на сцене театра им. Сац можно квалифицировать как чудо, позволившее вживую увидеть и услышать произведения, которые до этого были лишь строчками в работах по истории музыки или разовыми концертными эпизодами.
Детский театр под руководством Г. Исаакяна совершает поразительный поступок – ставит предельно элитарный спектакль на незнакомом современному слушателю музыкальном языке начала XVII века – ведь за прошедшие века изменилась не только ментальность и лингвистический язык. Музыкальный язык претерпел не меньшие изменения, и чтобы понять знаковые смыслы, логику и образную сферу музыки Э. Кавальери, Я. Пери или К. Монтеверди требуются некоторые дополнительные усилия.
В этом смысле я хотел бы обратить внимание ещё на один аспект, который поразил меня на спектакле в театре им. Н.И. Сац, драматургия которого и идея, суть и смысл заключались не в любовной истории или иной форме экшна, а в неспешной и очень архаичной дискуссии между Душой и Телом, между духом и мирскими соблазнами при помощи столь же архаичной музыки и даже оркестра, заметно отличающегося от современного.
То есть для зрителя это было погружение в иную систему символов. Не настолько иную, как, допустим, в случае с японским театром кабуки или китайской оперой, но, тем не менее, вполне заметно отличающуюся от привычной итальянской музыки времён Россини или Верди.
Фото: Андрей Турусов И тем приятнее и, я бы сказал, поразительнее было видеть в зале (а спектакль проходит в Малом зале театра) и детишек лет шести-семи, и отроков лет тринадцати, и юношей, и людей постарше и, что самое замечательное, это были светлые и умные лица, которые в наши дни, казалось бы, совсем исчезли. И даже малышка лет шести, которая сидела неподалёку от меня, смотрела весь спектакль, который шёл почти два часа в одном действии, с огромным и неослабным вниманием.
Конечно же, для того, чтобы полнее понимать, что стоит за идеей и текстом (либретто оперы написал Агостино Манни, а идёт она на русском языке в переводе А.В. Парина, музыковеда, театроведа, поэта, переводчика, энциклопедиста и одного из инициаторов этой постановки), надо представлять себе контекст эпохи, соперничество Рима, Флоренции, Мантуи и политическое и в области искусства, что было в те времена одним из самых существенных параметров существования итальянских государств, каким-то образом совмещать в представлениях об эпохе одновременное существование костров инквизиции (примерно в те же дни 1600 года здесь же, в Риме, был сожжён еретик Джордано Бруно) и взрывное развитие музыкального искусства, как в области теории, так и в композиции и исполнительстве – ведь музыкальная революция, в которую вошло появление оперы как жанра, basso continuo как технологии, барочного музыкального языка как проявления новой музыкальной ментальности заняла исторически ничтожный промежуток длиной около десяти лет.
Фото: Андрей ТурусовЭмилио де Кавальери оставил документ, посвящённый первому печатному изданию “Представления о Душе и Теле” – эта подробная инструкция производит впечатление не только документа, написанного человеком с абсолютно современным и понятным типом мышления, но и человеком почти гениальным. Потому что всё это впервые, но для него этот комплекс задач совершенно очевиден.
Этот документ, конечно же, подарок исследователю, с одной стороны, потому что в нём описаны детали видения автором постановки своего произведения, а с другой – в нём прописаны основные принципы конструкции и дальнейшего развития оперного жанра (не могу отказать себе в удовольствии процитировать фрагмент из него в переводе М. Батовой – “…дабы всякое произведение было исполнено в совершенстве, певец должен иметь прекрасный, хорошо распетый, опертый голос , петь с чувством, легко, сильно, особенно же стараться как следует произносить слова. Также было бы хорошо сопровождать пение не только жестами, но и двигаясь по сцене, что также вызовет сопереживание слушателей. Инструменты, много их имеется в распоряжении или мало, должны звучать стройно. Также и театр или зал должен быть пригоден для такого рода музыкальных представлений и не должен вмещать более тысячи человек. Следует позаботиться о том, чтобы слушателям было удобно располагаться, дабы соблюдалась глубочайшая тишина в зале к их же собственному удовольствию. Если же представление будет идти в очень большом зале, то невозможно будет разобрать слова. Это вынуждает певца напрягать голос, отчего теряет силу выражаемое им чувство, а музыка, если не слышны слова, начинает раздражать…).
Фото: Андрей ТурусовОпираясь на подробные указания маэстро Кавальери, Георгий Исаакян и Эндрю Лоуренс-Кинг создали спектакль, в котором органично сосуществуют на сцене реалии и образы эпохи перехода от Возрождения к барокко и современные типажи, костюмы, поскольку “Представления о Душе и Теле” обращается к вечным проблемам, не привязанным к конкретной эпохе.
Спектакль начинается с криков родившегося младенца, переходящих в счастливый смех маленького ребёнка, символически обозначая начало всех проблем и коллизий предстоящей оперы. Начало спектакля вообще решено несколько прямолинейно, практически с первого монолога Времени, который сопровождается демонстрацией программы “Время” на экране мониторов, а затем заставок и других новостных программ. Но в качестве первого акцента и привлечения внимания это срабатывает.
Конечно же, при отсутствии драматургической интриги и сюжетности как таковой, в большей или меньшей степени, наличествующей в традиционной для нас опере, постановщикам приходится каким-то образом решать проблему статичности в этом произведении, находящемся на стыке оперного и ораториального жанра. Тем более, что, когда в подобном контексте речь идёт о споре между земным и небесным, никакой спойлер не нужен для того, чтобы предсказать, каков будет финал.
При этом оказалось, что для достижения требуемого результата вполне достаточно следовать инструкциям Эмилио де Кавальери, его музыке и звучанию оркестра, приближенному оркестровому составу и тембрам времён перегиба XVI-XVII веков. И тогда, когда эти базовые установки дополняются деталями, которые очевидным образом считываются зрителями начала XXI века, и появляется то явление театрального искусства, которое было показано на сцене театра им. Сац.
В результате совершенно современно, практически как концертные номера, выглядят ансамблевые эпизоды Наслаждения (А. Ялдина) со своими Спутниками (А. Варенцов, А. Семиган, С. Петрищев), появление Ангела-Хранителя (О. Титенко) – как в иконе в серебряном окладе, Мир (имеется в виду не состояние без войны, а то, что называется светским состоянием) в исполнении А. Хананина выглядит дружелюбно-грубовато-фамильярным, а Мирская жизнь (Т. Ханенко) – обаятельно-соблазнительной.
Фото: Андрей Турусов
И, конечно же, вершиной жанра в этом направлении стало Благоразумие, казалось бы, положительный персонаж, но воплощённый в очень точном “концентрате” современного типажа – осторожного, необразованного, деятельного и очень востребованного, отлично знакомого по нынешним функционерам, занимающимся культурой. И. Марков здесь так хорош, что в его персонаже узнаётся буквальное портретное сходство с первоисточниками. Не потому что он на кого-то из них похож, а потому что они сами точно соответствуют созданному ими же идеалу. Начинает он с того, что заклеивает чёрным скотчем то, что считает необходимым на изображениях Адама и Евы, причём с изрядным запасом моральной прочности, а заканчивается-то это тем, что когда за его спиной проносят натюрморты той эпохи, то при виде “Натюрморта с сырами” Флориса Геритса ван Схотена ты ловишь себя на мысли “…а сыры-то санкционные”.
И, конечно же, где может проходить выяснение высоких отношений Тела с Миром и Мирской жизнью – конечно же, справедливо решил Г. Исаакян – во время застолья на свадьбе. А завершается этот спор блистательным стоп-кадром участников застолья в позе брюлловских помпейцев – так поразил их Ангел-хранитель своей идеей раздеть мир до лохмотьев.
Отдельно хотелось бы выразить свой восхищение переводом либретто на русский язык, сделанным А.В. Париным, который с одинаковым наслаждением воспринимается и в виде текста, и в виде звучащего слова.
“Вон птички-желтоклювы скачут на гибких ветках, вон рыбки-скудоумки плещут в ручьях бурливых, зовут нас наслаждаться своей игрой забавной”.
К финалу спектакля, к его последнему общему хору, для зрителя музыка Э. Кабальери, звучание барочного оркестра под управлением Э. Лоуренса-Кинга, и вся образная сфера раннего барокко воспринимается абсолютно органично.
Таким образом, помимо восстановления самого исторического явления, помимо исполнения исключительно достойного музыкального произведения, введение этой оперы в естественную образную сферу восприятия современного слушателя – это ещё одна заслуга спектакля и его постановщиков.
