Конечно же, работа итальянского дирижёра над итальянским же музыкальным материалом — это интересно уже само по себе. Но, кроме того, за этим событием стояла романтическая история, достойная пера Эжена Скриба или компьютерной клавиатуры Дэна Брауна.
Те, кто знаком с биографией Джузеппе Верди, помнят трагедию, которая постигла композитора во время работы над его первой оперой "Оберто, граф Бонифачо", когда в течение очень короткого времени умерли оба его ребёнка и супруга.
Только через одиннадцать лет он нашёл свою новую любовь, певицу Джузеппину Стреппони. Они долгое время жили вне брака, что по тем временам, по крайней мере в католической Италии, было совершенно неприемлемо. Сохранилась совершенно изумительная переписка Верди с его родственниками, в которой они указывают Верди на то, что он ведёт себя не просто вызывающе, а вызывающе неприлично. На это Верди стилистически изысканно, я бы сказал, виртуозно, излагает им в своём ответном достаточно развёрнутом письме свою позицию по этому поводу, которая в наши дни уложилась бы в два-три энергичных слова.
Прошло ещё десятилетие с лишним, прежде чем Верди и Стреппони поженились. Музыковедами и историографами принято считать, что потомков у Верди не осталось.
И вот, маэстро Фермани рассказал преинтереснейшую историю.
В 2000-м году вышел американский фильм о Джузеппе Верди, в котором музыковед Мэри-Джейн Филипс-Мэтц рассказала о том, что у Верди и Стреппони в 1951 году, в самый романтичный период их отношений, родился ребёнок. Более того, она утверждала, что ей удалось это доказать. То есть, плюс ко всем неприятностям, связанным с отношениями Верди и Стреппони, прибавлялся ещё и внебрачный ребёнок, что, казалось бы, вполне естественно, но в те времена это считалось неприличным. Тем более, что и Верди, и Джузеппина Стреппони были, как это принято теперь говорить, медийными фигурами. Поэтому родившуюся дочь тайно отдали в бедную итальянскую семью.
Маэстро Фермани рассказал огромное количество деталей, которых хватило бы на целый телесериал — о том, как девочке, которую приёмные родители назвали Луизией Фьядрини, переписали год рождения с 1851-го на 1861-й год, о том, как Джузеппина Стреппони ежемесячно ездила в Феррару, чтобы навестить дочь, платила за образование и воспитание, о том, как Верди виделся с дочерью всего однажды, когда ей было уже больше двадцати лет и многое другое.
Бабушка Симоне Фермани рассказывала ему, что её бабушкой была Джузеппина Стреппони, но он не придавал этому значения, пока не узнал об открытии М.-Д. Филипс-Мэтц.
По крайней мере, маэстро Фермани считает себя прямым потомком Джузеппе Верди, что безусловно, привносит некоторую мистико-романтическую нотку в его деятельность.
Маэстро в оркестре. Фото: Владимир Зисман
Вечер был поделен на две половины — в первой маэстро работал с оркестром и показывал некоторые особенности дирижирования, смысла жеста и т.д. После антракта была продемонстрирована работа с певицей, то, что называется "комнатной репетицией" — работа над материалом под фортепиано.
Всё действие происходило на сцене театра. На сцене находился оркестр, на сцене же располагалась и публика. Кресла были выстроены амфитеатром, поэтому всем всё было видно, да и обстановка была интимно-камерная.
Маэстро излагал свои мысли по-английски, хотя, конечно, приятно было бы слышать итальянский — вы можете себе представить, насколько приятно слышать итальянские термины из уст носителя языка, для которого фермата, помимо музыкального термина означает именно то, что написано на каждой остановке автобуса в Италии, а именно fermata, то есть остановка.
Понятно, что это было функционально удобнее, поскольку и публика, и оркестр более знакомы с английским, кроме того, артист театра Антон Варенцов прекрасно переводил слова маэстро, тем более, что он сам изнутри знаком с музыкальной спецификой и терминологией.
Первым музыкальным произведением, над которым работал маэстро Фермани, была Интродукция к "Травиате" и начал он с того, что изложил достопочтенной публике краткое содержание оперы.
Надо сказать, что определение адресности при обращении к публике, вообще является существенной проблемой, это не уникальная ситуация. Действительно, очень трудно бывает определить уровень квалификации аудитории в подобных случаях, хотя, вероятно, можно было предположить, что люди, которые пришли на столь специфическое мероприятие как дирижёрский мастер-класс, знакомы с синопсисом столь популярного произведения.
Сначала маэстро показал на примере исполнения Интродукции, зачем нужен дирижёр. То есть при первом исполнении начального фрагмента оркестр исполнил вступление педантично и строго ритмично, а затем повторил так, как маэстро представляет себе художественный образ, болезненный, изломанный, трагичный. Проще говоря, предложил сравнить Виолетту здорового человека и Виолетту курильщика (простите за циничный спойлер).
Контраст действительно был заметен, но антимузыкален, потому что "музыкальная" версия была исполнена в таком темпе, что фразы распадались на атомы. Хотя первые и вторые скрипки в своём пианиссимо были совершенно великолепны.
Вторая идея показа состояла в том, чтобы продемонстрировать те смысловые слои, из которых состоит партитура Интродукции. Это вряд ли имеет прямое отношение к работе дирижёра с оркестром, но по идее должно быть очень интересно тем, кто не знаком с этой музыкой изнутри. То есть, на глазах публики сложился пазл из элементов музыкальной фактуры, мелодических линий и характеров, заложенных в партитуре.
Вторым произведением, на примере которого были показаны особенности композиции и оркестровки (но не дирижёрской работы), стала увертюра в "Вильгельму Теллю" Дж. Россини. Сама по себе идея показать, как из разных групп оркестра складывается общее звучание, была очень интересна, но она слабо сработала из-за того, что маэстро не рассчитал время — отрывки были великоваты и общую картину неподготовленному слушателю охватить было довольно сложно.
Зато артисты оркестра, для которых подобное представление приобрело форму своеобразной игры, то есть, над ними не довлело чувство "административной" ответственности, играли в своё удовольствие. Честно сказать, я впервые услышал свободное музицирование виолончелей во вступлении увертюры. Это действительно, ансамблево очень сложный и ответственный эпизод для всей группы, и видеть улыбающиеся лица музыкантов, получающих удовольствие от самого процесса исполнения прекраснейшей музыки — впечатление, пожалуй, уникальное.
После перерыва на сцене остались лишь сам маэстро, Екатерина Орлова (сопрано), концертмейстер Дарья Смирнова и Антон Варенцов, продолжавший не просто переводить, а осуществлять своего рода коммуникацию между всеми присутствующими на сцене, а вы помните, что на сцене находится также и публика.
Работа шла над сценой молитвы Дездемоны из оперы "Отелло" Дж. Верди. Сначала маэстро напомнил краткое содержание оперы, в котором мавр деликатно и политкорректно, хотя и совершенно незаслуженно, был назван афроамериканцем — чего в конце XV века не было, того не было. В тот миг, когда Отелло задушил Дездемону, Христофор Колумб только подплывал к американским берегам.
"Ave Maria" — один из драматичнейших и действительно переломных эпизодов оперы, поэтому вначале работа шла именно над образной стороной вопроса, но опираясь на вполне рациональные вокальные решения и технологии. Собственно, в очередной раз был подтверждён тезис о том, что стилистически более точное исполнение ещё и более физиологично. В данном случае речь шла о вокальном дыхании.
Екатерина Орлова, Симоне Фермани, Дарья Смирнова. Фото: Владимир Зисман
В самых тёплых словах хочется выразить преклонение и восхищение Екатериной Орловой. У неё совершенно изумительное piano и техника вокала. Тем более, что можно себе представить, насколько физически и психологически трудно быть на сцене объектом педагогики на протяжении достаточно продолжительного времени.
В самом конце мастер-класса один из прожекторов самопроизвольно начал переключаться из одного крайнего положения в другое, перемещая свой луч по всей сцене — по всеобщему мнению это аплодировал призрак оперы.
