В наши дни как-то особенно ценишь нечто постоянное, устоявшееся, я бы даже сказал, традиционное. И в этом смысле тот факт, что фестиваль "Видеть музыку", объединяющий десятки музыкальных театров всей страны, проходит уже в восьмой раз, безусловно, не может не радовать. Он проводится по инициативе Ассоциации музыкальных театров при поддержке Министерства культуры и Президентского фонда культурных инициатив.
"Мадам Баттерфляй" оперной студии УГК – это спектакль-открытие студенческой программы Восьмого фестиваля "Видеть музыку". Студенческая программа организована в сотрудничестве с Ассоциацией музыкальных образовательных учреждений. В рамках этой программы на фестивале будут представлены студенческие работы главных российских консерваторий и вузов. Для фестиваля такая программа – это прямое осуществление его миссии: развития и объединения профессионального сообщества, знакомство с теми, кто уже завтра будет определять вектор развития музыкальной сцены, и предоставление им возможности заявить о себе на главном смотре-панораме музыкального театра всей России.
Условия фестиваля "Видеть музыку" таковы, что нет никакой комиссии по отбору репертуара – театры и оперные студии привозят те спектакли, которые они сами считают необходимым показать. Таким образом, становится очевидна значимость для оперной студии Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского новой постановки – оперы Джакомо Пуччини "Мадам Баттерфляй". Особый внимание к этому спектаклю подкрепляла и серьёзная профессиональная репутация оперной студии, сложившейся, в частности, и в результате поставленной два года назад на её сцене сложнейшей оперы Прокофьева
"Игрок". Интерес к этому спектаклю был тем бóльшим, что главные роли в нём исполняли звёзды позапрошлогодней премьеры – Мария Анчугова и Карлен Манукян, ставший за это время солистом Пермского академического театра оперы и балета.
Конечно же, для оперной студии привезти полноформатный спектакль за полторы тысячи километров – задача более чем трудная, поэтому перенос постановки в таком "редуцированном" виде на Малую сцену театра имени Сац оказалось делом непростым. То, что было показано в Москве – это компромиссный выездной вариант в расчёте на один грузовик плюс проблемы масштабирования сценографии. Компромисс совершенно понятен, к нему вопросов нет, будем исходить из этого.
Но результатом подобных ограничений стало и то, что опера исполнялась не с симфоническим оркестром (а у Пуччини оркестр камерным не назовёшь при всём желании), а в сопровождении фортепиано. И первым артистом, которого хотелось бы назвать в связи с этим, является Наталия Леонтьева, исполнявшая партию фортепиано. Более двух часов невероятно концентрированной и эмоциональной работы, очень непростой по ансамблю, учитывая к тому же иной раз чрезвычайно плотную фактуру, включающую в себя достаточно сложные полифонические конструкции, как, например, в оркестровом вступлении к опере – это всё вызывает глубокое уважение и восхищение.
Опера драматургически очень непростая и, несмотря на стандартный для Пуччини ход – влюбить зрителя в героиню, а потом её убить, цинично выжимая слезу из зала – а я практически цитирую композитора, в ней очень много проблемных элементов, которые каким-то образом режиссёру и солистам приходится решать. В нашем случае это ещё осложняется тем, что красоты оркестровой колористики всегда затушёвывают композиторские недостатки. А оркестра-то и нет.
Кроме того, несмотря на выдающееся мастерство либреттистов Л. Иллика и Дж. Джакозы собственно в текстах, фигура Пинкертона получилась у них предельно одномерной, да и роль его невелика, консул Шарплес при всём его многословии, пожалуй, тоже не отличается динамикой развития характера. Сузуки, служанка Чио-Чио-сан, фигура, в сущности, вспомогательная… И так далее. А что касается жены Пинкертона, Кэт (студенткаVкурса УГК Ксения Дородова), то её партия и вовсе ограничена парой фраз, тут было бы неудивительно, если бы запел и маленький сын Чио-Чио-сан (Ярослав Иванов).
Вот исходя из этого "стартового" материала понимаешь, насколько непростой задачей для всех стала постановка и исполнение этой оперы. Я уже не говорю о музыке Пуччини, которая технологически написана мастерски, но, во-первых, с самого начала, практически с экспозиции, чувствуются наработки "Богемы", а во-вторых, совершенно безумное и безудержное использование в музыке как идеи лейтмотивов, так и проявление тяжёлых форм мультикультурализма, когда при любой возможности звучит цитата из гимна США, вынуждающая постановщика в очередной раз достать американский флаг, псевдояпонская стилизация, и всё это, разумеется, по-итальянски.
Я просто пытаюсь показать, в каких нечеловеческих условиях приходится работать артистам и постановщикам спектакля. И, конечно же, в этом контексте яркой и очень удачной идеей было использование в спектакле традиционного элемента театра кабуки – курого – людей, одетых в чёрное, условно невидимых для зрителя, которые двигают декорации, носят фонарики и так далее. Эту ответственную роль исполняли студенты Уральской консерватории.
Режиссёр спектакля, профессор Павел Коблик, смог найти для достаточно статичного действия решения, которые позволили не только создать по возможности трёхмерные образы персонажей, но и удержать зрительское внимание в том числе и на дополнительных элементах действия. Так, например, был решён образ маклера и свата Горо, роль которого ярко исполнил и спел студент IIкурса УГК Павел Межов. Горо получился не просто плутом и мерзавцем, но и характерным персонажем, действующим в рамках амплуа японского театра. Такими же персонажами-маскамитрадиционного театра стали принц Ямадори (студент IIкурса УГК Иван Горбань) и дядя Бонза (студент Vкурса УГК Евгений Зеров). А для акцентировки образа Пинкертона как человека не очень вникающего в особенности мышления этих аборигенов – маленькая деталь, когда Пинкертон достаточно бесцеремонно чуть ли не жонглирует куколками Чио-Чио-сан. "Это духи моих предков!" – взволнованно обращается к нему Чио-Чио-сан. "Да? Ну извини".
Сценограф и художник по костюмам Нина Рогозина лаконичными, но эффективными средствами решила сценическое пространство. Это плавно поднимающийся подиум в середине сцены, делящий её на две половины и подиум-амфитеатр в задней части сцены – место для миманса и танца (хореограф Татьяна Токаревских). Плюс технически предсказуемое решение для походных условий – достаточно активно перемещаемые ширмы. Но решение также и сценически оправдано – это абсолютно узнаваемый образ японского домика-трансформера с передвижными стенами. Этническая образность подкрепляется и бело-красно-чёрными рисунками на ширмах – здесь и Фудзи, и деревья, и нечто орнаментальное, напоминающее дракона.
Художник по свету Нина Индриксон создала органичное пространство и в камерных сценах, и в романтичных ночных, и в создании иллюзий больших пространств в сцене прибытия корабля в финале. Причём это очень точно взаимодействовало с системой видеопроекции, где возникала то бухта Нагасаки, то улицы Нагасаки, то звёздное небо…
Относительно небольшая, но важная в финале оперы партия Сузуки была исполнена студенткой IVкурса УГК Кристиной Белоусовой таким образом, что всё же удалось выйти за рамки чистой функциональности этой роли, и она получила достаточно выпуклое человеческое измерение.
Максим Шлыков, солист оперной студии УГК и солист Екатеринбургского академического театра оперы и балета, исполнил партию Шарплеса вокально безупречно, да и сценически был достаточно органичен. Просто роль Шарплеса написана как сильно растянутая во времени партия Жермона из "Травиаты" и чтобы выйти за пределы этого достаточно прямолинейного образа, необходимо приложить дополнительные усилия и фантазию.
Для Карлена Манукяна, теперь уже солиста Пермского академического театра оперы и балета и ассистента-стажёра УГК, роль Пинкертона, конечно, эмоционально значительно менее интересна, чем партия Алексея из "Игрока", в которой он проблистал пару лет назад. Но это совершенно иной тип вокала, и здесь, особенно в верхнем регистре, по крайней мере, в начале спектакля, было заметно, что артист чувствует себя некомфортно.
Чио-Чио-сан, пожалуй, единственная масштабная партия в этой опере. Тем более, что она на протяжении трёх актов развивается от пятнадцатилетней фарфоровой куколки до трагической фигуры. Марии Анчуговой этот трагизм удалось воплотить настолько, что публика позабыла, что опера исполняется под рояль, что это усечённая сценическая версия, что эта опера вообще не предназначена для камерной сцены, коей является Малый зал театра им. Сац. Тут образ вышел за рамки театральной условности. Другой вопрос, что темперамент и масштаб самой певицы никак не помещается в фарфоровую куколку из первого акта, что её темперамент, скорее, для Катерины Измайловой.
Ну, так я надеюсь, что будет со временем и Катерина Измайлова.
И, конечно же, совершенно необходимо отметить роль в создании этого спектакля его музыкального руководителя и дирижёра Александра Аранбицкого и высказать слова поздравления. Именно в такой версии, без оркестра, но с фортепиано, особенно видна масштабность и важность работы музыкального руководителя по созданию цельного музыкального спектакля, его технического и эмоционального облика.
"Мадам Баттерфляй" – это ещё одна творческая победа оперной студии Уральской консерватории.
