Общеизвестным фактом является то, что опера была заказана Верди в связи с открытием Суэцкого канала. Но одновременно с этим строился и Каирский оперный театр – тут ведь важно понять, что оперная карта мира в конце XIX века несколько отличалась от той, что мы видим сейчас. Север Африки был излюбленным местом отдыха европейцев – состоятельные британцы холодную и сырую зиму проводили в Египте, об этом можно прочитать в детективах Агаты Кристи или Элизабет Питерс. Кстати, в те же времена, даже несколько раньше был открыт оперный театр в Алжире – ну, понятно, там обитали французы. Так что наше европоцентричное представление об оперном искусстве второй половины XIX века несколько некорректно.
Это было время всплеска интереса к культуре Древнего Египта и идея оперы, посвящённой этой эпохе, которую высказал выдающийся египтолог Огюст Мариет, была более чем кстати. Он и написал сценарий, а либретто написал Антонио Гисланцони, который был не только литератором, но и прекрасно знал оперную специфику, поскольку в молодости пел на оперной сцене.
Что же касается музыки Верди, то несмотря на то, что "Аида" хронологически близка к поздним операм Верди – "Отелло" и "Фальстафу" с их музыкальным языком, заметно отличающимся от Верди "классического" периода – она в значительной степени является развитием идей "Травиаты", и это слышно уже в увертюре.
И вот тут, в увертюре, в постановке Дмитрия Бертмана "Аиды"-2022, появляется первый сюрприз – звучит, пусть и в несколько сокращённом виде, крайне редко исполняемая версия увертюры, в которой Верди более явно музыкально обозначил роль Амнерис. Мысль режиссёра понятна – Амнерис действительно центральный персонаж, своего рода пружина всех последующих событий. Но появился ещё один, возможно, непредусмотренный эффект – ощущение альтернативной реальности, когда опера начинается действительно с вердиевской музыки, но иной, которую ты слышишь, можно сказать, впервые.
И, кроме того, это был фактически бенефис оркестра. И увертюра, и последующие оркестровые фрагменты оперы – а "Аида" написана в традициях большой французской оперы с танцами, оркестровыми интермеццо, массовыми сценами, естественным образом предполагающими инструментальный блеск и так далее – музыкальный руководитель постановки, главный дирижёр театра Валерий Кирьянов выстроил это всё таким образом, что слышна была вся многомерность партитуры и в шорохе пианиссимо струнных в начале увертюры, и в громе Триумфального марша, и в музыкальных лирических зарисовках третьего акта, исполненных завораживающе трепетно и гибко. Безусловно, надо отдать должное артистам оркестра – это одна из самых трудных опер, в которой яркиетуттийные фрагменты у медных, особенно у солирующих труб, чередуются с тончайшими камерными эпизодами у флейт, гобоя и английского рожка, солирующего бас-кларнета…
И, конечно же, оркестр оперного театра – это, в первую очередь, ансамблевое взаимодействие с солистами и хором – это всё, включая и баланс, и следование за естественными темповыми отклонениями солистов, было сделано очень точно.
Если говорить о драматургической концепции спектакля – то это многомерная композиция, где все предают всех. Радамес в начале спектакля питает к молодой рабыне не сказать, что уж очень возвышенные чувства – верёвка, своего рода поводок, на котором держат Аиду, переходит из рук в руки от Амнерис к Радамесу и обратно, лишь становясь время от времени то длиннее, то короче. Верёвка становится символом главной движущей силы драматургии спектакля – манипуляции. В сущности, в "Аиде" все держат друг друга на поводке, время от времени дёргая за него. Это "многополярная" система – Амнерис, узнав о том, что Радамес выдал военную тайну, в припадке ревности и патриотизма выдаёт Радамеса жрецам, Амонасро мгновенно предаёт дочь, да и сама Аида, как выясняется в конце оперы… Впрочем, об этом позже.
Да, конечно, контекст всех этих событий – непрекращающаяся война Египта и Эфиопии, в которой нет однозначно правой стороны. Сегодня в плену Амонасро и Аида, завтра или послезавтра будет наоборот. Но здесь очень важна сцена спора Фараона и жреца Рамфиса о судьбе эфиопских пленников, спора между состраданием со стороны Фараона или жёсткого взгляда Рамфиса, у которого есть достаточно веские основания для такой позиции. В этом смысле либретто и музыка "Аиды" – просто подарок для постановщика. И этот эпизод, фактически кульминация первой половины спектакля, это большой триумфальный марш, выстроен таким образом, что весь зрительный зал оказывается внутри этой коллизии, когда и пленники, и египетские победители, а это общий хор, выстраиваются и поют при этом вдоль стен зала, а с двух противоположных трибун – это небольшие балконы с двух сторон от сцены – ведут страстный спор два антагониста.
И, кстати, если говорить об архетипических ситуациях в "Аиде", то второй такой сценой становится сцена суда жрецов над Радамесом. Это довольно длинная, на первый взгляд даже затянутая у Верди сцена, когда один и тот же цикл реплик повторяется трижды. Но эта сцена посвящена тому, что самые большие гадости всегда требуют максимально пафосного и тщательно проработанного и театрализованного ритуала. Ну, и разумеется, ссылки на мнение богов.
Дмитрий Бертман для этой постановки собрал чрезвычайно любопытную команду единомышленников. Самым неожиданным оказалось присутствие в числе постановщиков скульптора. Известный эстонский скульптор Тауно Кангро был приглашён создать декорации для этой постановки, и монументальность его решений оказалась абсолютно органичной масштабам пространств, которые для нас понятны и близки, когда мы говорим о Древнем Египте. И совершенно удивительным образом огромные скульптурные и архитектурные фигуры и элементы на сцене оказываются сомасштабны людям, которые находятся среди них. Правда, надо заметить, что главные действующие лица поставлены на котурны и они так работают весь спектакль. Это придаёт фигурам дополнительную значительность при том, что это неочевидно практически до поклонов после окончания спектакля, когда вдруг выясняется, что жрец Рамфис (Алексей Тихомиров) чуть ли не на две головы выше, чем Тауно Кангро, человек, прямо скажем, не маленький. Сочетание в сценографии спектакля усилий Тауно Кангро и художника-постановщика Ростислава Протасова дало совершенно изумительные результаты. Здесь соединилось и специфическое трёхмерное мышление скульптора, и цветовое видение материала художника и знание Р. Протасовым технических возможностей сцены родного театра.
Результатом этого стали не только цветовые решения сцен "государственнического" плана, выполненные в тожественно золотой и чёрной гамме, но и совершенно фантастическая лирическая сцена встречи Аиды и Радамеса, в которой действие происходит среди сказочных тропических цветов и ярко-зелёных зарослей. А дальние планы первой половины спектакля, которые находятся вдали за колоннадой и цветовая гамма которых меняется от идиллических голубых цветов к багрово красным по мере нарастания драматизма, напоминает по своим образам стилистику Джорджо де Кирико – почти реалистичную, но абсолютно бесчеловечную.
Костюмы, созданные Никой Велегжаниновой, сделанные в основном в тех же золотых и чёрных тонах, не являются стилизацией древнеегипетских одежд как мы их видим в музеях или на рисунках. Это, скорее, фэнтези на основе тех представлений, какие мы имеем об этой культуре. Это изумительно яркий, богатый, пафосный и праздничный образ, в который неожиданным акцентом вклиниваются одежды танцовщиц цвета индиго. Костюмы спектакля, включающие в себя естественным образом и элементы древнеегипетского макияжа – это просто один большой сплошной фейерверк.
Художник по свету Денис Солнцев вывел свою часть деятельности в этом спектакле за рамки обычного. Как правило, световые решения в оперном спектакле сводятся к выделению тех или иных сценических планов, созданию эмоциональных состояний, подчёркиванию отдельных элементов декораций. Здесь, разумеется, всё это тоже было – и тревожные сполохи света на фонеровных лучей световых пушек в арии Аиды, и подчёркивание глубины анфилады треугольных проходов вглубь сцены, и параллельное действию изменение светового "сопровождения" в сцене Аиды, Радамеса и Амонасро, всё это было. Но "дуэт тенора со светом", как сказал Денис Солнцев перед спектаклем – да, это было впервые.
Это финальная сцена спектакля, та, в которой прощаются заживо погребённые Аида и Радамес. А вот Аиды-то там и нет.
Амнерис - "Но пал в борьбе отец её, когда они бежали; знаю, он умер…".
Радамес – "Что с нею?".
Амнерис – "Скрылась, но где – никто не знает".
И в знаменитом финальном дуэте в склепе Аида – лишь плод воображения умирающего Радамеса. Вместо неё – трепещущее пятно света, которое то нежно гладит лежащего на полу Радамеса, то он сам обнимает столб света.
Опера-то о любви и предательстве.
