Во-первых, поставить "Князя Игоря" – старая мечта Дмитрия Бертмана. К сожалению, невероятно красивую идею открыть новое здание театра премьерой "Князя Игоря" реализовать не удалось. А идея действительно была чрезвычайно красивая – предполагалось использовать в качестве главного элемента сценографии весь портал сцены, архитектурный элемент усадьбы княгини Шаховской с его псевдорусскими башнями, с крыльцом усадьбы, ставшим визуальным символом театра, с надвратной иконой…
Это была фантастическая идея. Но тогда не сложилось.
Тем не менее, Д. Бертман в 2011 году оперу всё равно сделал, пусть и в концертном исполнении, и уже тогда были заложены основы нынешнего спектакля, поскольку концепция постановки строилась на основном принципе работы Бертмана с любым оперным материалом – серьёзном и глубоком научном подходе. В первую очередь это касалось нотного материала и замысла композитора, когда партитура была очищена от последующих наслоений, штампов, улучшений и сложившихся традиций.
В случае с "Князем Игорем" была проделана серьёзная академическая работа в сотрудничестве с Анной Булычёвой, одним из лучших специалистов по творчеству А. П. Бородина.
В
разносторонней личности Бородина сочетались два выдающихся дарования – он был химиком и композитором. В определённой степени можно сожалеть об этом, поскольку открытия в науке, как показывает история, штука закономерная, и если уж технический прогресс набирает обороты, то рано или поздно Попов или Маркони радио изобретут. А вот произведение искусства – проявление исключительно личностных характеристик его творца, и Оффенбах "Танец маленьких лебедей" вместо Чайковского не напишет.
Поэтому, конечно же, крайне обидно, что Бородин-химик отнял драгоценное время и силы у Бородина-композитора. В результате на оперу "Князь Игорь" у Бородина ушло 18 лет, опера осталась недописанной, увертюру по памяти восстанавливал Римский-Корсаков, который вместе с Александром Глазуновым собирал оперный паззл из огромного количества музыкальных фрагментов, оставшихся от Бородина.
Вдаваться в вопрос, насколько результат этой реконструкции отличается от замысла самого Бородина, не входит в задачу автора, но есть основания полагать, что личность Н.А. Римского-Корсакова наложила серьёзный индивидуальный отпечаток на результат его работы. Это никоим образом не отменяет той огромной благодарности, которую заслуживает вся деятельность Римского-Корсакова по сохранению и восстановлению шедевров, теперь существующих в нашем культурном пространстве благодаря его усилиям.
Так или иначе, но материал, оставленный Александром Порфирьевичем Бородиным, предоставляет достаточно широкий набор возможностей по интерпретации заложенных там смыслов. И нынешняя постановка в "Геликон-опере", режиссёрски осуществлённая Дмитрием Бертманом и Ильёй Ильиным получилась не просто многовекторной, но вобрала в себя практически весь спектр ракурсов, предложенных Бородиным и помогавшим ему в работе над либретто В. Стасовым.
Само "Слово о полку Игореве" стало всего лишь точкой отсчёта для Бородина, но точкой чрезвычайно важной для русских композиторов второй половины XIX века, интенсивно искавших пути национальной идентичности в музыкальной культуре. Достаточно вспомнить М. Мусоргского, А. Лядова или В. Калинникова, который по своему музыкальному языку, пожалуй, ближе всех находился к Бородину.
Как это принято в "Геликон-опере", спектакль начинается не с увертюры, и даже не с вешалки, а гораздо раньше – с того момента, когда зритель входит в театр. В атриуме его сразу встречают огромный постер с изображением солнечного затмения – визуального символа драмы, которой предстоит развернуться, русский воин в кольчуге и с мечом и гудошник с гуслями.
А по парадной лестнице, залитой тревожно-багровым светом, зритель поднимается в фойе Зимина, где его ждёт выставка, посвящённая премьере. Владислав Ступак, куратор выставок "Геликон-оперы", собрал интереснейшую экспозицию картин из фондов музеев и частных собраний. На ней представлены эскизы декораций К. А. Коровина к парижской постановке "Князя Игоря" для Театра Елисейских полей (1929), Н. К. Рериха к дягилевской постановке в Театре Шатле (1909), Ф. Ф. Федоровского, А. М. Герасимова, портреты Александра Порфирьевича Бородина и графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина (художники не атрибутированы), картина И. С. Глазунова "Князь Игорь" и др.
В "Князе Игоре", поставленном в "Геликон-опере", огромное количество достоинств, о них я расскажу позже, но главное – это историческая эпичность взгляда на события, многомерность подхода, в общем-то несвойственная опере как жанру. В результате этого геликоновская версия получилась несколько громоздкой и достаточно длинной, но зато проявились акценты, которые не были заметны или просто не работали в других многочисленных постановках "Князя Игоря". Весь спектакль, независимо от желаний постановщиков, представляет собой набор исторических и моральных аллюзий –все эти сюжеты нам так или иначе знакомы по исторической реальности. И когда мы видим и слышим открывающий оперу хор "Солнцу красному слава", величающий князя Игоря, то исторический опыт нам подсказывает, что за этим обычно следует либо солнечное затмение, либо смута, либо нечто столь же неприятное.
Ни солнечное затмение, ни мольбы Ярославны – то есть, ни мистические предзнаменования, ни здравый смысл не остановили Игоря Святославича, собравшегося в самоубийственный поход. Константин Бржинский исполнил роль и спел партию князя во всей динамике развития образа – от легкомысленного красавца-воина и любящего мужа до пленника, причём, действительно, скорее, гостя, чем пленника, который потом после бегства из плена достаточно униженно возвращается в Путивль, где его ждёт мгновенно простивший народ и не перестававшая всё это время любить мужа Ярославна…
Дмитрий Скориков (Князь Галицкий), Дмитрий Пономарёв (Ерошка) и Алексей Егоров (Скула).И только гудошники Скула и Ерошка (Алексей Егоров и Дмитрий Пономарёв), безусловно отрицательные герои, слов нет, которые подходят под известную формулировку "Не трогать артистов и проституток", изложили в своей финальной песне правду, которую не проговаривал даже Галицкий: "Во поход ходил, Да во степях широких Свой народ губил".
Главный концепт постановки строится на музыкальном и художественном противопоставлении двух цивилизаций – православной и языческой. Это совершенно блистательно решено художником по декорациям Игорем Нежным и художником по костюмам Татьяной Тулубьевой. Православную Русь символизируют храмы домонгольских времён, знакомые нам по Нерли, Владимиру, Нередице, символ же половцев-кочевников – гигантские истуканы, костры и постоянная ночь. Художник по свету Денис Енюков создал образы, которые совершенно точно ложатся в узнаваемые паттерны – это лучи солнца, бьющие сквозь окна храма – то во время праздников, устроенных князем Галицким, то сквозь оконные проёмы полуразрушенных конструкций. Художник по видеопроекциям Александр Андронов создал почти натуралистические картины горящего Путивля или летящие в ночи искры от половецких костров.
Пожалуй, самым ярким эпизодом, ставшим квинтэссенцией этого сотрудничества, стала сцена пожара и разрушения Путивля – это финал и кульминация первого акта – и князь Галицкий среди катастрофы на крепостной стене как злой гений.
И идол половецкий, появляющийся из-за крепостной стены.
На фоне разворачивающихся исторических событий перед нами предстаёт формально любопытная драматургическая композиция, состоящая из двух треугольников, связанных в единую конструкцию межцивилизационным мостиком.
С одной стороны, это пара Игорь Святославич и Ярославна – Юлия Ситникова, совершенно блистательно исполнившая партию. Она и любящая страдающая жена, и княгиня, защищающая свой народ, и заботливая мать – в спектакль введён придуманный Бертманом персонаж, маленький княжич, на которого замыкаются разные сюжеты. Это и объект шантажа со стороны князя Галицкого в сцене его противостояния с Ярославной, это и символ будущего в конце спектакля, когда юный княжич (Всеволод Ерёменко) в торжественном и пафосном финале появляется в створе арки на игрушечной деревянной лошадке с гордо поднятым вверх деревянным мечом.
Юлия Ситникова (Ярославна) Именно Ярославна проходит через всю оперу, это, пожалуй, единственная роль в опере с таким объёмом материала и таким широким спектром эмоциональных состояний.
И в качестве дополнительного персонажа в этой паре, так сказать, на этой половине поля – князь Галицкий, крайне несимпатичный персонаж, неблагодарный, разнузданный, политический популист, который всеми способами пытается подмять под себя Путивль – всё, что угодно. Но даже эта традиционно однозначная роль у Дмитрия Скорикова получилась объёмной – от аморального персонажа до злого гения в финале первого акта на фоне горящего города.
Второй треугольник не менее интересен – это князь Владимир Игоревич (Сергей Абабкин), Кончаковна (Ирина Рейнард) и хан Кончак (Михаил Гужов).
Большая любовная сцена Владимира Игоревича и Кончаковны решена очень интересно и необычно – Кончаковна выхаживает тяжело раненного молодого князя и влюбляется в него. Владимир же влюбляется в Кончаковну, что называется, не приходя в сознание – "Пришла пора, она влюбилась". И, соответственно, совершенно бредовый текст дуэта Владимира Игоревича и Кончаковны "Любишь ли ты? Люблю ли я?" в этой трактовке приобретает некоторые элементы смысла, поскольку превращается в дуэт не обращённый друг к другу, а дуэт внутренних голосов. Влюблённая Кончаковна (Ирина Рейнард) совершенно неотразима в своей восточной знойности, тут ни у кого, попавшего в сферу её внимания, не будет ни малейших шансов, а Владимир Игоревич и так совершенно добровольно находится в её сетях (и это изящно воплощено в сценографии, потому что Владимир Игоревич и впрямь находится в сетях – сначала физически, а потом и экзистенциально).
Ирина Рейнард (Кончаковна) и Сергей Абабкин (Владимир Игоревич)
И над всем этим, можно сказать, парит хан Кончак. Да, формально он занят князем Игорем. Михаил Гужов буквально обволакивает Игоря Святославича, с одной стороны, лаской, а с другой – мягкой силой своей личности, он становится центром всей этой сцены. Но главная его цель, как это видят Д. Бертман и И. Ильин – это князь Владимир. Князь Игорь сбежал, но это для Кончака это некритично. Главное то, что Владимир остался в семье. И хан благословляет (если уместна эта терминология) Владимира и Кончаковну – "Совет вам да любовь!"
И в конце этой сцены Владимир Игоревич уже идёт царственной походкой. Наследники князя Игоря ещё не раз победят половцев в бою, но цивилизационно Кончак уже выиграл.
Мы ведь знаем историю – победила любовь, мы это знаем по именам исторических персонажей – от Симеона Бекбулатовича до Карамзина или Юсупова. Да и на самого Ивана Васильевича Грозного посмотреть – ну кто по его портрету скажет, что он из Рюриковичей? Нет, не норманны там ночевали.
И вот связующим звеном между этими двумя треугольниками стал половец Овлур – наполовину русич, как полагал В. Н. Татищев. Это, казалось бы, эпизодическая роль, но очень важная пружина драматургии. Её ярко и убедительно исполнил Давид Посулихин.
Хор "Геликон-оперы" – законный объект гордости театра (хормейстер Евгений Ильин). Фрагменты a capella производят совершенно неизгладимое впечатление своим звучанием, появляющимся как бы ниоткуда и так же исчезающим, фантастической слитностью тембров и безукоризненным интонированием.
Кроме того, хор прекрасно заменяет собой отсутствующий в театре балет. Хореограф Эдвальд Смирнов поставил "Половецкие пляски" таким образом, что артисты хора совершенно органично совмещают вокальную сторону с хореографической. В половецких сценах блистательно выступили Кристина Мунтяну, исполнив партию Половецкой девушки и Ксения Лисанская в хореографическом соло в партии чаги-невольницы.
Михаил Гужов (Кончак)
И, как всегда, на сладкое несколько слов об оркестре.
Несмотря на кажущуюся попсовость музыки Бородина, а "Князь Игорь" по степени популярности музыки в XXI веке находится в верхних строчках в области академической музыки, представляет собой труднейшую для исполнения партитуру. Она соткана из филигранной оркестровой звукописи, мастером которой был Н.А. Римский-Корсаков, который в основном и оркестровал музыку А.П. Бородина. Поэтому в ней присутствуют тончайшие камерные эпизоды, в которых солисты оркестра демонстрируют своё камерное мастерство, пожалуй, значительно более высокого порядка, чем сольное исполнительство. Всех солистов оркестра я, к сожалению, упомянуть не смогу – их слишком много, так устроена партитура оперы. Но совершенно невозможно не сказать, скажем, о соло скрипки (Елена Железина), флейты (Дарья Галочкина), гобоя (Майя Бакум) в сцене плача Ярославны. А знойное, практически "половецки-аутентичное" соло английского рожка в сцене с Половецкой девушкой – это фактически полноценный сольный номер в исполнении Александра Бражника.
И нет слов, чтобы выразить восхищение работой дирижёра-постановщика Валерия Кирьянова. Весь спектакль представляет собой очень точную и деликатную работу маэстро. Про ансамбль оркестра с хором и солистами и разговора нет. Слово "баланс", конечно же, приелось и воспринимается как общее место, но в данном случае соотношение оркестрового звука и сценического было совершенно безукоризненным. Я уж не говорю о широкой степени внутренней свободы в рамках эстетики музыки Бородина.
Мои поздравления всему театру "Геликон-опера" с новой премьерой!
Финал спектакля
