Наследие Андре Кампра (1660-1744) практически не звучало на российских сценах. Не изменяя своему глубокому интересу в области старинной музыки, труппа и её художественный руководитель Георгий Исаакян впервые обратились к французскому музыкальному театру, пополнив свою коллекцию старинных опер и подарив меломанам очередной раритет.
Опера-балет с авторским названием "Галантная Европа" на текст Антуана Удара де ла Мотта была сочинена Кампра в 1697 году и тогда же увидела свет рампы в парижском театре Пале-Рояль. Представитель эпохи короля-солнца Людовика XIV, композитор позаимствовал всё великолепие оперного стиля у своего предшественника Жана-Батиста Люлли, перекинув арку к творчеству Жана-Филиппа Рамо. В этот золотой период в основу французского музыкального театра легла концепция оперного спектакля как триединства музыки, поэзии и танца, которая проявлялась в течение следующих двух столетий.
Праздничная, буквально фонтанирующая энергией музыка оперы-балета Кампра, типичного для того времени гибридного жанра, наряду с вокальными сольными и хоровыми номерами, на текст которых опирается сюжетно-драматургическая конструкция спектакля, перенасыщена разнохарактерными танцами. На то есть причина: известна всепоглощающая страсть французских монархов к танцам. Людовик XIII был автором либретто, хореографии и музыки к тому самому "Марлезонскому балету" (Le ballet de la Merlaison), во время которого, по версии Александра Дюма в "Трёх мушкетёрах", честь Анны Австрийской была восстановлена, алмазные подвески вернулись к владелице. Его сын Людовик XIV был страстным балетоманом, танцевавшим множество раз в придворных спектаклях. Культура королевского танца перешла к правнуку короля, будущему Людовику XV. Но...
Знаток и пропагандист барочной музыки Георгий Исаакян, придумщик концертно-сценического воплощения детища Кампра собственно танцы опустил. Театральная традиция подверглась двойной конвертации в процессе исторической реконструкции шедевра композитора: аутентичность на современность, современность обратно к аутентике. Символика эпохи, прежние идеалы красоты, галантные рандеву, королевские вкусы - кодекс приличий и условностей, почти ускользнувший от нас сегодняшних, позволил режиссёрской мысли двигаться по широкому полю художественного эксперимента.
Думается, благодаря такому подходу родилось название "Похищение Европы", апеллирующее к образам, крепко укоренившимся в массовом сознании. Этот сюжет запечатлён на знаменитых картинах итальянца Вечеллио Тициана и русского художника Валентина Серова. Вместо декораций - над сценой видеопроекции полотен французских, испанских, итальянских мастеров XVII-XVIII веков, что создало для режиссёрской идеи достойное визуальное воплощение (видео -Екатерина Мазухина, Мария Фомичёва). Это излюбленный приём Георгия Исаакяна - демонстрировать шедевры мировой культуры в своих постановках, как часть сценического антуража, отсылающего к эпохе.
Сюжетный текст, который исполнялся на старофранцузском языке с русскими титрами в переводе Георгия Исаакяна, для современного зрителя совсем не актуален, хотя гуманистическое зерно в нём всё же присутствует. В аллегорическом споре богини Венеры и Раздора побеждает всесильная любовь, а не распри. Эта тема раскрывается через три влюблённые пары, наделённые чертами представителей Франции, Испании и Италии. Страны выбраны Кампра и ла Моттом (Турция не вошла в спектакль). Разыгрываются наивные истории о любви и ревности, ссорах и примирениях, радостях и любовных удовольствиях.
Партитура композитора, который считается одним из интересных авторов инструментальной музыки того периода, безусловно, оказалась самодостаточной без всяких танцев по причине своей особой прелести барочного колорита. Нежные звучания продольных флейт с низким фаготом и лёгкой перкуссией, тембры клавесина и лютни, создавали звукопись картин Жана-Антуана Ватто с аристократками-пастушками, деревенскими пейзажами. Упругие танцевальные ритмы со звонкими тамбурами сообщали слушателю, и без хореографических сцен, простодушие деревенского веселья.
В прочтении музыкального руководителя и дирижёра Артёма Макарова инструментальный ансамбль слаженно и точно исполнял переходы темпов, создавал выразительную ауру старины, увлекал и услаждал слух безхитростной фактурой. Эпоху барокко, любившую расточительные удовольствия, причудливые ужасы, чудеса и удивления, Кампра завершил в меняющемся художественном мире. На тот момент в Англии уже создавал свои монументальные оратории Георг Фридрих Гендель. Ария из его оперы seria "Альцина" звучит в третьей части исаакяновского "марлезонского", но не балета.
В формате semi-stage при статике расположения хора на заднике сцены, здорово подана массовка (хормейстеры Ксения Кулакова и Дмитрий Брашовян). Пышно разодетые придворные в кринолинах, камзолах и париках чинно выполняют незатейливые действия. И эта разноцветная масса, не меняя общей позиции, надевая и снимая маски, накидывая плащи, создавала приятный экшен.
Вокальный барочный стиль - это специфичная манера пения, которая требует гибкости вокала в интонационном развитии, изобилует мелодическими украшениями. Певцы оперной труппы, воспитанные Исаакяном на старинном репертуаре, овладевают барочным стилем и раз от раза набираются опыта, который даёт заметные результаты. Ощущение стиля присутствовало в певческой составляющей спектакля. Кастинг распределился таким образом: Венера - Полина Севастьянова; Раздор - Анна Холмовская; Две Грации - Василиса Шаплыко и Юлия Волкова; Сефиз, пастушка - Ирина Большакова; Дорис, пастушка - Юлия Макарьянц; Дон Педро - Петр Сизов; Дон Карлос - Алексей Красовский; Октавио, венецианский аристократ - Максим Дорофеев; Олимпия - Людмила Бодрова.
В результате, красивое и элегантно одетое сценическое действо гурману-меломану подарило чувство эстетического удовольствия. Без усилий ухо и глаз просто смаковали барочные яства на королевской трапезе.
