Понятно, что подходить к интерпретациям литературного материала для сцены можно по разному, в диапазоне от тотальной деконструкции до буквального следования каждому слову. И то и другое, в общем, редкость. Более распространены и интересны, так сказать, промежуточные варианты. Возьмем для примера несколько спектаклей Мастерской Петра Фоменко последних двух сезонов – и посмотрим, как работает с классикой один из самых "литературных", "культурных" (эта слава за "фоменками" закрепилась давно и прочно) театр столицы.
Лесков: смена политического курса.
Сразу отмечу: по части инсценировок в Мастерской Фоменко все обстоит отнюдь не благостно — так, их версия "Мастера и Маргариты", поставленная актрисой Полиной Агуреевой пять лет назад, на мой вкус, была просто провалом. Ну а то, что этот спектакль до сих пор находится в репертуаре – иначе как коммерческим расчетом на привлечение публики с помощью культового романа и сериальной звезды не назовешь…
Сцена из спектакля "Чающие движения воды".Не слищком удачным показался мне спектакль (премьера прошлого сезона) "Чающие движения воды" по лесковским "Соборянам". Он более всего похож на тяжеленный кирпич. Не тот, что падает на голову, а тот, о который постоянно спотыкаешься – все три с половиной часа, которые идёт спектакль. В очередной раз поражаешься, как при умелой игре актеров, слаженном ансамбле, технично выстроенных мизансценах спектакль в целом остается мертв. Все дело, конечно, в режиссерской концепции (постановщик – главреж театра Евгений Каменькович). Правду сказать, и задача была непростой. Лесков писал "Соборян" не как роман, но как "Хроники", что всегда подчеркивал. Это значит, что действие "специально" не организовано, оно подчиняется естественному ходу времени – во-первых (что сразу делает практически неразрешимой задачу театра по адекватной передаче такой прозы). Во-вторых – "Соборяне" подчеркнуто, я бы сказал, настойчиво идеологичны. Главный герой – священник из глубинки Туберозов, страдающий от консервативного церковного начальства и туповатых светских властей. Так вот: за что он страдает? По мнению режиссера, очевидно, за излишний либерализм. Это у Лескова-то, который сравнивает своего героя с протопопом Аввакумом!
Туберозов у автора стоит именно что на жёстко консервативных позициях, близких к старообрядчеству, а условные либералы изображены именно как его враги, мелкие бесы (и интеллигенция, и начальство – местное, и прибывшие из Петербурга деятели). То-то прогрессивная критика того времени Лескова заклеймила! Иначе говоря, режиссер попытался перевернуть политическую окраску героя, саму авторскую концепцию с ног на голову. Очевидно, тут была опора на недавнюю биографию Лескова Майи Кучерской, где тот, натурально, выведен западником и либералом. Сомнительная установка разрывает спектакль изнутри. Благодаря профессионалам (отмечу исполнителя главной роли Ивана Верховых, этого актера хотелось бы видеть на сцене театра гораздо чаще, чем это происходит сегодня, а также исполнителя роли дьякона Ахиллы Владимира Свирского) спектакль все же остаётся цельным – но чем дальше к концу, тем более скучным и вялым. Иногда подчёркиваемое режиссером (вырванное из контекста, кстати) резонерство Туберозова прямо невыносимо.
Сцена из спектакля "Чающие движения воды".И ещё: Лесков просто любовался различными "русскими типами", которых в "Соборянах" просто галерея. В спектакле уцелели – и слава Богу! – только буйный и искренний Ахилла и простодушный отец Захария (его сыграл Николай Орловский). Остальные, по воле режиссера, просто маски, вовлеченные в некий шутовской хоровод, вроде как с намеком на нынешние обстоятельства жизни. Повторю: если уж ты меняешь авторскую концепцию на прямо противоположную, неплохо бы сделать это осмысленно и последовательно. Чего мы здесь не увидели.
Пушкин: лабораторные опыты над текстом.
Спектакль "Комедия о трагедии", премьера только что закончившегося сезона, поставлен Евгением Цыгановым как своеобразный эксперимент – причем откровенно экспериментальный характер спектакля театр и не скрывает. Тут встает вопрос: а стоит ли такой "не совсем настоящий" спектакль выносить на большую сцену? Слава Богу, у театра есть уютные, камерные площадки. Но тут все дело в характере эксперимента (произведенного в том числе и над текстом пушкинского "Бориса Годунова").
Итак, в 2011 году основатель театра, великий Петр Наумович Фоменко собирался ставить "Бориса Годунова". Сохранились записи репетиций – аудио и видео. Спектакль поставлен не был, в 2012 году Фоменко умер. Ровно через 10 лет после этого появился спектакль, где Фоменко присутствует на сцене в виде видеозаписи на фоновом экране, в виде голоса, в виде стилизованных под рукописный текст цитат-афоризмов, всплывающий за спиной актеров. Фоменко говорит, как надо действовать актеру – и тот на сегодняшней сцене послушно выполняет распоряжение покойного мэтра. Он высказывает различные мысли, о пьесе Пушкина, о театре, о власти, о жизни – все замирают и слушают. Мысли есть глубокие, но есть и мимолетные, что вполне понятно – это же рабочая запись. Самой репетиции мы не видим, перед нами только Фоменко, "играющий" сам себя, а актеры на сцене "играют" его учеников.
Сцена из спектакля "Комедия о трагедии".Вот в этом глубинный смысл всей затеи: подчеркнуть преемственность уже нового поколения актеров (в спектакле занята в основном молодежь, никогда с отцом-основателем не работавшая) с теми, кто пришел на эти подмостки вместе с Фоменко. Ведь сегодняшний театр не носит его имени; он, судя по названию, остается ЕГО мастерской. Образ Фоменко использован для подтверждения: верной дорогой идете, товарищи!
Ну и еще: психологам хорошо известен такой феномен, как "комплекс самозванца". Его испытывают очень многие творческие люди, в том числе (в глубине, таясь от всех) и "звезды". Тот ли я прекрасный поэт (художник, композитор, режиссер и т.п.), за которого меня все принимают? Заслужил ли я свою славу, свои регалии? Считается, что именно преодолением комплекса самозванца зачастую и вызвано творческое горение: доказать, что "я" не "он", что я умею, что заслужил свое справедливо!
Ну а какая пьеса для такого подходит лучше, чем "Борис Годунов"! Тем более, в очень урезанном виде. Урезанном со смыслом. Судите сами: из трагедии выкинули практически всего Годунова. Остался как раз самозванец, который на наших глазах обретает уверенность и становится победителем. То есть, как раз и преодолевает "комплекс самозванца". Неважно, царского рода ты или нет, ибо (и это в версии театра выдвинуто на первый план) "Тень Грозного меня усыновила".
Вот публичный обряд такого "усыновления" мы и наблюдаем во время спектакля "Комедия о трагедии". Поэтому и нужна реклама представления, поэтому и выбирается основная сцена (публики на том спектакле, где я был, было много, аплодисментов тоже).
Конечно, по-своему сделано остроумно. Но слишком многое смущает. Прежде всего то, что ни тень Грозного, ни покойный мэтр "усыновлять" кого бы то ни было возможности не имеют. А корректно ли решать за них? Ну и потом: мы помним, чем кончилось дело с Отрепьевым, может, не стоит так поспешно натягивать на себя эту личину?
Не очень понятно, кто так урезал пушкинский текст – сам ли мэтр, его ли последователи. Без должного на то основания делать это, как ни крути, довольно неприлично. Режиссер Цыганов вольно или невольно списывает свои решения и просчеты на Фоменко – корректно ли и это?
Фоменко, которого мы видим и слышим во время представления, настроен вполне диссидентски, он цитирует Галича, говорит о Копелеве и т.п. Вообще, ругает власть как таковую. Для него, интеллигента старой закалки, это не удивительно. Но с такой концепцией даже невозможно поспорить. Мы ведь даже не знаем, какая работа была проведена с записями покойного основателя театра – уж не надерганы ли из них произвольные цитаты, не подрезано ли и подредактировано многое в угоду концепции Цыганова?
В итоге перед нами, по сути, ряд этюдов (есть и довольно остроумно решенные), функциональная сценография Марии Мелешко (огромный помост, становящийся в нужный момент стеной с окнами и дверями), интересные эскизы ролей (тот же Отрепьев в исполнении молодого актера Владислава Ташбулатова). Но как минимум один завет Фоменко, процитированный нам, нарушен точно. Мэтр повторял, что важнее спектакль, нежели индивидуальная роль. А спектакля-то толком и не вышло.
Ремарк: вслед за оригиналом.
В отличие от описанных выше спектаклей, еще одна премьера нынешнего сезона, спектакль "Двадцать третий" (инсценировка знаменитого "Черного обелиска" Эриха Мария Ремарка, постановщик – Евгений Каменькович) следует оригиналу в принципе (конечно, лишь в основных моментах; без разночтений, пусть и не самых важных, не обошлось) . При этом получилось живое, увлекательное представление, редкая в последнее время для театра удача.
Вот здесь "фактор классики" сработал на все сто – по крайней мере, в отношении меня самого. Я шел на этот спектакль с особыми чувствами. "Черный обелиск", перечитанный множество раз, в юности был для меня одной из любимых книг. Более того, именно по "Обелиску" я готовился переживать разруху и общественное смятение начала 1990-х — когда наша страна оказалась в ситуации, схожей с проигравшей Первую мировую Германией. Догадывался еще в конце 1980-х, что все так и будет.
Сцена из спектакля "Двадцать третий".И действительно, "Черный обелиск", действие в котором происходит в 1923 году, это про наш 1991–1993-й. Ремарк тут мне помог (а вместе с ним и "Козлиная песнь" Константина Вагинова, где говорилось о последствиях распада Российской империи в 1920-х; тоже типологически схожая история). Да и вообще, романтический цинизм пополам со жгучей ностальгией, составляющий нерв книги Ремарка, в свое время был близок моим представлениям об идеальном творческом методе.
Конечно, не обошлось без детсадовских фиг в кармане — этакой антивоенной и слегка антиправительственной фронды. И спектакль-то назван просто "Двадцать третий", чтобы подчеркнуть связь между тем и нашим годами. Но, конечно, сравнивать ситуацию тогда и сейчас глупо — даже типологически мы находимся в другом положении (в таком, как в романе, повторю, страна была тридцать лет назад). Поэтому все эти намеки и экивоки, такие привычные для сегодняшней московской сцены, и, видимо, привлекающие часть публики, как-то легко пропускаешь мимо ушей и глаз.
Конечно, Ремарк в инсценировке, написанной актерами театра, в спектакле и играющими, упрощен. Но – не более, чем требуется для перенесения прозаического текста на сцену. Это именно актерское решение для инсценировки: дать ряд ярких, выигрышных сцен из романа, в которых можно блеснуть и понравиться публике. Постоянная смена локаций (их, как и персонажей на сцене, множество), полагаю, отсюда же. Как и выпячивание антивоенного пафоса, который у Ремарка именно в этом романе далеко не самый главный (зато выглядит эффектно и "актуально"). Зато непревзойденная ирония книги в театральной версии ослаблена – да и то, на уровне актерских подач ее и не покажешь.
Хорошо получилось там, где "фоменки" играли универсальную историю молодости, столкновения романтика с реальностью, "воспитание чувств" молодого Людвига (Юрий Буторин). Разруха вокруг гармонирует с разрухой, смятением в его душе и сердце, и вот это состояние спектакль передает прекрасно. Усилив актерскую составляющую, режиссер получил ряд запоминающихся ярких ролей, не теряющихся на густонаселенной сцене. Это и Юрий Буторин, и Владимир Топцов (Кроль) – они как раз выступили авторами инсценировки. Но еще и Ксения Кутепова (Лиза), и Полина Айрапетова (Герда) . Все они, как и другие, запомнятся зрителям (был аншлаг!) надолго.
Сцена из спектакля "Двадцать третий".Ну и ещё очень эффектным было подчеркнуто эксцентричное цветовое решение спектакля. Все костюмы персонажей, все декорации (динамические конструкции, очень остроумно и прагматично обыгрывающие пространство сцены) решены строго в трех цветах — черном, красном, золотом (желтом). Это, как известно, цвета немецкого флага. Иногда конструкции на сцене прямо сходятся в этот "огненный триколор" (как его еще называют). Да, сценография и костюмы просто блестящи (за них отвечали Александр и Мария Боровские, отец и дочь, не раз выступавшие дуэтом на различных площадках), но вот общая идея такой "цветовой дифференциации" кажется не до конца проясненной. И вот здесь, думаю, неизбежная сложность точного перенесения эпохи оригинального текста на современные подмостки.
Не получается точности-то! Идея понятна: всемогущее государство господствует повсюду, не оставляет надежды на частную жизнь, силой втягивает в свою идеологию и айдентику и т.п. Но! Дело в том, что триколор был принят только во времена Веймарской республики (когда и происходит действие книги и спектакля). Кайзеровская Германия (против которой направлен весь антивоенный пафос) воевала совсем под другими знаменами (как и фашистская Германия). А Веймарская республика была государством слабым, государством побежденных и раздавленных, так что никаких таких амбиций по отношению к гражданам не имело. Ну — зато получилось эффектно!
Разве что на наш триколор намекают? В этом случае намек уж больно тонким получается…
***
Театр Фоменко, как всякий настоящий театр, это живой, большой организм. Он живет и развивается, переживает победы и поражения. Мне кажется, что удачи ждут "фоменок" не на пути экспериментов с чужими текстами, но на пути их вдумчивой, глубокой, наконец, творческой интерпретации. Для этого у театра есть все возможности. Было бы желание!
