Эдуард Владиславович, почему, на ваш взгляд, Театру на Ордынке потребовался новый худрук? С точки зрения заслуг и бэкграунда, для вас это назначение, скорее, повышение или понижение? И какие принципиальные изменения вы сделаете в Театре на Ордынке?
Творческая биография, конечно, имеет какую-то связь с карьерным ростом, но все-таки это не спорт и не бизнес. Как бы ты к себе ни относился, надо брать пример с великих биографий, с больших художников. Ни один большой художник не выстраивал свою биографию в категориях повышения или понижения. Это всегда был рост. Независимо от того, где человек оказывался – рядом с монархом, в ссылке, в тюрьме или в эмиграции. Человек должен всегда смотреть только вперед. В этом отношении Новый Театр, который мы построили после моего мхатовского трехлетнего периода, тоже был ступенью вверх. И МХАТ, несмотря на развернутую против меня кампанию, разрушившую проект, который мы придумывали с Сергеем Пускепалисом и с Захаром Прилепиным, тоже был важной ступенью. Мы успели много сделать. Слава Богу, мы уходили из МХАТа не в середине какого-то цикла. Мы цикл закончили, пусть первый этап, но мы его закончили, выпустили ряд знаковых премьер. Потом мы начали строить Новый Театр, и это было удивительное приключение, тоже трехлетнее. Конечно, это был шаг вверх. Потому что это чудесная усадьба, один из самых красивых домов Москвы, с невероятной историей, с домом, где бывали Пушкин и Гоголь, где работали Толстой, Циолковский, Николай Федоров и так далее. Здесь была первая публичная библиотека города. И мы там построили репертуарный театр, независимый, единственный в своем роде. Я думаю, что очень мало за последние 100 лет независимых репертуарных театров существовало в Москве. И наш стал одним из них.
Оказавшись здесь, на Ордынке, мы понимаем, что мы в уникальной среде. Замоскворечье, Стрелецкая слобода, Пятницкая... Только что состоялась премьера нашего спектакля
"Соборная площадь", и в спектакле звучат названия Пятницкая, Ордынка, Климентовский острожек, Якиманка. Во-первых, это улицы, по которым мы ходим, а во-вторых, улицы, по которым стрельцы ходили во время Смутного времени. Даже линии улиц остались. Мне подарили карту XVII века – вот оно все, без изменений: мосты, Кремль, Москва-река делает петлю. И, соответственно, улицы, которые вели на Большой Замоскворецкий мост, на Большой Каменный мост, Балчуг – все это узнаваемо и даже названий не поменяло. Это вдохновляет очень. Мне показывали старый путеводитель, где есть очень смешная фраза, что-то типа: "Здесь в Замоскворечье самые лучшие рестораны, гостиницы, постоялые дворы, кабаки... Ну, в общем, все, что нужно для веселья. И ни одного театра!" Оказавшись здесь, получив возможность строить новый театр под эгидой московского правительства, мы понимаем, что это должен быть городской театр. Именно городской. Осмыслить это слово как прилагательное, с точки зрения того, какой театр нужен городу, городскому сообществу. Какой театр нужен вот этому пространству, где самое большое количество церквей на квадратный километр! Это совершенно точно – самое большое. А еще огромное количество учебных заведений: несколько корпусов Высшей школы экономики, Православный Свято-Тихоновский университет. Здесь находится РОСАТОМ, Третьяковская галерея, Марфо-Мариинская обитель. Со многими соседями мы уже дружим, настраиваем связи. Огромное количество академических институтов – от Института астрономии до Института почвоведения. Все это новый вызов и, конечно, повышение ставок. Мы не становимся беднее, мы становимся богаче. И в данном случае мой театральный опыт, начиная с "Золотой маски", мне помогает.
Можете ли назвать наиболее эффективные способы угробить театр (любой)? Основные ошибки, которые совершаются худруками и директорами?
Угробить театр – это слишком широкое понятие. Есть и в Москве, и в России много театров, в которых хорошие гардеробы, чистые буфеты, куда ходят зрители. В конце спектаклей люди хлопают. Но я смотрю на эти театры и определяю их как мертвые. Потому что это театры, не имеющие настоящей миссии. Это театры, которые просто существуют, обслуживают зрителя и понижают планку до предела, оказываясь в пространстве антерпризной попсы. Которая может быть коммерчески успешной и даже симпатичной. Так что угробить театр – это не всегда значит его разрушить физически. Театр должен тянуть зрителя вверх. Театр должен быть ориентирован световым пятном, в котором хочешь оказаться, световым лучом, в который хочешь войти. И даже если ты несовершенен, то надо отдавать себе отчет, что театр для того и существует, чтобы быть фонариком, который рыщет по сокровенным тайнам твоей души, твоей психики, открывает тебе себя же, дает этот свет, а потом ты решаешь, что делать со своей жизнью, со своей совестью. И в этом смысле угробить театр, это значит не служить вот такому театру. Театру, который, в соответствии с известной формулой основателей русского репертуарного театра, должен заниматься жизнью, исследовать жизнь человеческого духа.
Каким способом можно реанимировать театр, привлечь в него зрителей? Являются ли хорошие спектакли гарантией того, что в театр снова начнут ходить люди?
Это очень важный вопрос, потому что на Ордынке идет очевидная перестройка репертуара, принципиальная перестройка. Зрителя нужно информировать, о нем нужно заботиться. Я иногда слышу мнение типа "публика дура, и, если она не понимает, насколько хорош мой спектакль, это ее проблема". То есть, "я с Богом разговариваю, я гений, но публика ко мне не ходит, а ходит в соседский театр, где идут бездарные комедии". Я с этим не согласен. Хороший театр должен себя позиционировать в городском пространстве, в медийной среде, в современном информационном поле, даже если оно очень засорено, даже если в нем очень много так называемого белого шума, рекламы, заказухи, атакующих нас "рилсов" с агрессивными образами без смысла и вкуса. Значит, театру и в этой среде надо как-то выжить, надо научиться о себе говорить. Да, хороший спектакль не всегда является гарантией того, что театр обретет зрителя, но настоящий театр всегда должен думать об этом зрителе и понимать, что формула "театр начинается с вешалки" на самом деле устарела. Начинается театр с афиши, с ролика, который задолго до вешалки зритель видит или слышит. И количество людей, которые увидели афишу или ролик театра в интернете, исчисляется миллионами.
Какие первые действия предприняли вы после назначения худруком театра на Ордынке?
Анализ репертуара, знакомство с труппой, разговор серьезный, глубокий, искренний, приглашение к диалогу, понимание того, что не только в репетиционном зале общение происходит, но и в буфете, и в кабинете, и в фойе, и в перерыве. То есть, во-первых, создание рабочей среды, хорошей, теплой, доброй. Во-вторых, репертуар кардинально перестраивается, меняется. Исторически репертуар этого театра последние тридцать лет был в основном ориентирован на жанровые продукты, музыкальные драмы, комедии. Подавляющее большинство сюжетов крутилось и отчасти крутится по-прежнему вокруг вопроса, кто чей любовник, от кого ребенок, как изменить этому мужику, чтобы тот не узнал, а эта подружка тебя не обвинила в том, что ты ей обещала того не трогать. Так, впрочем, было и в XIX веке. Станиславский, создавая МХАТ, ровно об этом же писал, ровно о таких пьесах говорил, с этим боролся. И это не страсти по Достоевскому. Потому что у Достоевского как будто бы те же вопросы – от кого ребенок и кто кому изменил. Но они достигают невероятной вершины – и психологической, и эстетической. Здесь я этого не могу сказать. Здесь очень много репертуарного продукта, который, в моем представлении, не является драматическим театром. На встречах с артистами я им в лицо открыто сказал: не хочу сказать, что вы не занимались театром, но это был другой театр. И мы будем строить совершенно иной театр, на другие ценности ориентированный, на абсолютно другую эстетическую традицию и другие технологии. В этом отношении и содержательно, и эстетически спектакли
"Лавр" или "Соборная площадь", использующие большое количество мультимедиа, обращающиеся к русской истории, а не к какому-то месье Жаку, у которого прекрасная фрейлина или какая-нибудь куртизанка залезла в тумбочку, а к нашей истории. Вот этот самый XVII век, вот эта Ордынка, вот эта Пятницкая, вот эта наша история. Вот русский характер, вот русские вечные вопросы, вот русская боль… Я не говорю, что французы плохие, а русские хорошие. Нет, я хочу сказать, что русская семья, русская война, русская женщина, русский мужчина, русский воин, русский чиновник, русская жизнь – это главные темы нашего репертуара. Я сейчас много раз произнес слово русский. Может показаться, что мы в кафтанах начнем ходить и в кокошниках. Конечно, нет. Конечно, у нас будет мировой репертуар, мировая драматургия. Тот же Мольер, которого мы поставили и который идет с большим успехом. Спектакль по пьесе "Скупой" у нас называется "Гарпагон, или Обманутый жених". Там очень красивые декорации Александра Цветного, блестящие артисты. Это настоящий театр. Молодые артисты нашей труппы Марина Иванова, Полина Крючкова, Артур Походня и Дмитрий Воронин. Они будущие звезды. Они не уступают народным артистам России Валентину Клементьеву, Михаилу Кабанову, Леониду Якубовичу, заслуженной артистке России Евдокии Германовой, которые уже звезды, демонстрирующие свой уровень в этом спектакле.
Эдуард Владиславович, вы в первую очередь режиссер или продюсер? И кем должен быть режиссер в современном театре?
Давать какие-то формулы и отвечать на вопрос, каким должен быть режиссер в современном театре, глупо, потому что все может быть по-разному. Есть гениальные режиссеры, которые не поднимают глаз, не умеют считать ни одной копеечки, страдают, когда их просят об интервью или просят обсудить продвижение. И они при этом гениальные режиссеры. Есть бездарные режиссеры, которые ведут себя так же. Есть великие режиссеры, которые умеют, знают толк в деньгах, в продюсировании, умеют организовать именно как продюсеры вокруг себя удивительное пространство. Создать театр, построить театр как организм. Такими были Немирович-Данченко и Станиславский. Такими многие были, очень многие, и в русской истории, и в мировой совершенно точно. Таким был Дягилев, который сам ставил и вместе с тем собирал вокруг себя Прокофьева, Римского-Корсакова, Бакста, Нижинского, Пикассо, Анну Павлову и так далее. Бесконечно можно сейчас рассказывать про "Русские сезоны". В этом плане бывает все по-разному. Мне огромное удовольствие доставляет вот эта диалектика. Да, бывает, что мне, как режиссеру, немного не хватает помощи со стороны администрации. И тогда я, не буду скрывать, подумываю о том, не пойти ли в другой театр в качестве приглашенного режиссера. Но это быстро проходит. Здесь, конечно, меня воспринимают как руководителя, и часто приходится совмещать, смешивать эти два качества. Но на самом деле их не надо смешивать, надо просто научиться выступать то в одном, то в другом. Я люблю и умею ценить чужой талант, люблю искусство других, умею восхищаться чужой режиссерской работой. Талантливая мизансцена, талантливый артистический ход, талантливая декорация не вызывает у меня зависти. А если вызывает, то только белую. И ощущение: а почему это не в моем театре? И если в моем театре работает такой режиссер, как Александр Легчаков, создатель Московского оперного дома, поставивший у нас спектакль "Детский альбом Чайковского", мне очень приятно, очень радостно. Или Виктор Крамер, с которым я сейчас обсуждаю новый проект. Я много раз его звал. Звал на постановку современной оперы, которую мы делали с Валерием Гергиевым, звал в МХАТ. Разные функции – продюсер и режиссер – это хорошо. Не надо их противопоставлять. Это все равно как спрашивать, кого ты больше любишь, маму или папу. Ребенку нельзя задавать такой вопрос. И маму, и папу нужно любить. Наша театральная жизнь состоит из материи и из духа. То и другое должны соединиться.
Кто, с вашей точки зрения, наиболее интересные молодые режиссеры Москвы — и в чем ноу-хау их методов? Какие из этих методов используете вы в своем творчестве, а какие категорически не приемлете?
Я, к сожалению, не могу сейчас похвастаться особой насмотренностью. Конечно, я смотрю спектакли, возможно даже больше, чем другие худруки. Но пока не нахожу кого-то, кого мне хотелось бы отметить, к сожалению. Другое дело, если говорить о пространстве художественном, музыкальном или поэтическом. Медиахудожник Иван Руднев. Андрей Бледный и Антон Завьялов, музыканты группы 25/17. Ну, может быть, не совсем уж молодые, но и не старые. Есть выдающиеся современные поэты: Игорь Караулов, Аня Долгарева, Мария Ватутина, Анна Ревякина. Писатели Захар Прилепин,
Андрей Рубанов. Названные мною авторы, в большинстве своем, не так уж молоды, но это то поколение, которое сейчас в силе. И я думаю, что от этого поколения очень много зависит, в том числе и в биографиях нынешних 20-летних. Надо общаться. Надо преодолеть привычку, систему отношений, когда сидит 60-летний режиссер, поносит молодых подлецов за то, что они, к примеру, матерятся на сцене, и ничего больше не может высказать. Мы когда-то тоже прошли все эти этапы. И в спектаклях, которые я создавал в театре "Практика", было много ненормативной лексики. Пришло новое время, наступила новая эпоха, появилось новое отношение к языку. Государство что-то осознало, не только художники. Русский театр 1906 года и русский театр 1926 года – это разные театры. История повторяется и в XXI веке: за последнее 10-летие мир изменился и театр изменился. Русский театр 2006 года и 2026-го – тоже разные. Мы были очень активными, радикальными. Мы создавали новую повестку. Какая-то часть тех авторов сейчас – это иноагенты, а какая-то часть рядом со мной. Вот Оля Субботина, с которой мы очень активно обсуждаем планы, Юра Клавдиев, который по-прежнему может написать что-то большое, серьезное, Алексей Зензинов, с которым мы активно работаем. Из нового поколения пока назвать некого. И это, как мне кажется, показатель серьезного кризиса. Авторского кризиса в русском театре. Хотя, может, я что-то пропустил.
Что такое патриотический театр, на ваш взгляд? Являлся ли МХАТ имени Горького такого рода театром?
Ну, конечно, МХАТ таковым являлся. Не буду сейчас говорить подробно о том, что мы делали, но и спектакль про Сталина, и спектакль про Дунаевского, и восстановление "Синей птицы", и совершенно уникальная реконструкция "Трех сестер", и так далее, и так далее – все это был патриотический театр. Проект "Открытые сцены", который мы делали с Дашей Дугиной, все, что мы делали до начала СВО – это повестка, которая сейчас является очевидным политическим мейнстримом. С другой стороны, это эстетическим мейнстримом не стало. Патриотический театр, исходя просто из одной характеристики "патриотический", создать невозможно. Патриотический театр должен быть прежде всего театром, а потом уже патриотическим. А быть театром современным, актуальным, мощным сегодня очень сложно. Когда я говорю про кризис русского театра, я должен оговориться, что это часть другого кризиса, значительно более серьезного. Как это ни страшно звучит, как это ни громко звучит, но я думаю, что за последние 200 лет Россия никогда не была в таком культурном кризисе, как сейчас. Мы всегда были мировыми лидерами. Начиная с середины XIX века наши художники, композиторы, писатели создавали шедевры, которые сейчас изучают в школах и в России, и во всем мире. Они создавали невероятные картины русского мира, создавали авангард, делали то, что никто в мире не делал. И это продолжалось в течение двух веков. Сегодня мы с точки зрения культурного производства совершенно очевидно являемся провинцией, некой такой маргиналией, где, правда, существуют Гергиев, Мариинский и Большой театры. Валерий Абисалович сохраняет этот уровень и делает великое дело. И Большой, и Мариинский, это по-прежнему совершенно точно мировой уровень. По-прежнему, независимо от санкций, в любом зале эти спектакли можно представлять. Но это функция сохранения, функции исполнительские. А функция нового производства потеряна. Сегодня нет отечественных современных художников, режиссеров театра и кино, которые были бы конкурентоспособны по отношению к тем режиссерам, которые сейчас на Западе задают тон. К сожалению, ситуация очень тяжелая, неурожайная. И дальше надо ответить на вопрос, что это значит. Мы находимся внутри нисходящей тенденции, кризиса? То есть, мы умираем, как культурная нация? Или это некая естественная фаза процесса, где должен быть какой-то внутриутробный период у новой жизни? Женщина уже беременная, а еще никто не знает. Даже она сама не знает. В этом отношении эти наши разговоры о суверенности русской культуры, о суверенности русской цивилизации, может быть, и должны привести к этому эмбриону. Дай Бог, чтобы он появился как можно быстрее. Может быть, он уже есть. Просто я этого не знаю. У нас нет здоровой поросли, мы не живем внутри плодоносящего сада. Называть каких-то артистов, которые поют по телевизору патриотические песни, я даже не буду. Эти фамилии уже все навязли в зубах. Очевидно, что они неинтересны. Почти весь культурный продукт в поле, так называемого патриотического сегмента, беден, убог, и не является искусством. Это в лучшем случае обычная, здоровая пропаганда, которая тоже нужна, но этим искусство не должно ограничиваться.
Насколько справедливо утверждение, что подавляющее число театральных деятелей (на уровне режиссеров и худруков) являются приверженцами либеральных ценностей? Почему в данный момент фактически не существует такого явления как Z театр — и катастрофически мало постановок, посвященных теме СВО?
Да, подавляющее число руководителей театров исповедуют либеральные ценности, это очевидно. Как и почти вся наша культурная среда в целом. 30 лет она формировалась внутри этих трендов, этих ценностей. Даже сегодня, когда какой-то русский артист получает второстепенную номинацию на "Оскар" или на какую-нибудь другую западную премию, мы всей страной за этим следим, затаив дыхание. Если какого-то русского кутюрье позовут на неделю моды в Париже, и он будет там рядом, в тени коллекции Баленсиага, шествовать, мы будем все восхищаться. Мы обезьянничаем не только в смысле одежды, кодов, песенок музыкального строя, мы обезьянничаем в смысле ценностей. А потом удивляемся, почему мы живем в стране, где по-прежнему рекордные показатели абортов или разводов. Это когнитивный раздрай, он существует. Это, конечно, катастрофа. Тогда логичнее однополые браки разрешать. То есть либо разрешайте, либо скажите, что должно быть вместо однополых браков. Вот я – за запрет однополых браков. Но я хочу, чтобы мы разобрались и сказали, а что является нашей русской семьей? Где парадигма другого воспитания? Как избежать этого убожества, которое мы наблюдаем на церемонии Евровидения? Сделать Интервидение? А по-моему, разница небольшая.
Многие нынешние руководители были назначены понятно кем, понятно в какое время. В этом отношении культура эпохи СВО, она еще в культурогенезе. Я не зря провожу параллели с беременностью, говорю про внутриутробное развитие, использую образ возделанного сада… Вот зернышко – сколько оно в земле должно сидеть? Потом этот росточек должен прорасти. Сколько это дерево должно быть всего лишь саженцем? Оно живет в земле, оно уже зимы какие-то переносит, а никаких яблок, никаких груш, никаких вишен еще мы не видели. В лучшем случае мы находимся в такой фазе. А те плоды, которые ранее выросли, они вражеские, да.
Необходима ли цензура в современном театре? Если да, то в каком виде она будет выражаться, и кто должен стать таким цензором? Человек театра? Или посторонний?
У нас есть уголовный кодекс, у нас есть некая законодательная система. Ничего специально вводить или напротив ограничивать не нужно. Более того, наверное, если на улице нельзя бить ребенка, то на сцене можно показать, как бьют ребенка, для того, чтобы привлечь внимание к уродам, которые в реальной жизни это делают. Можно ввести ограничения, которые связаны с иноагентами. Надо учитывать, что война идет сейчас. То есть, мы переживаем время очень специальное, конечно. С одной стороны, мне чрезвычайно неудобно и неприятно видеть, что телеграм не функционирует. Конечно, я злюсь, конечно, мне это не нравится. А потом мне говорят: а вы понимаете, что это составляет угрозу для наших бойцов? И думаешь: ну, хорошо, значит, будем жертвовать тогда Телеграмом, если речь о том, что их разведка пользуется нашими данными. Конечно, переходим на Макс. А что еще делать? Неудобно, но потерпим, люди в окопах не такое терпят.
В чем причина успеха спектакля "Лавр"?
Успех "Лавра" в абсолютных, предельных ставках. Здесь речь идет о жизни, о смерти, о самых важных вещах без иронии. Вся современная культура, пронизана иронией, самоиронией, бесконечной игрой. И эта игра увлекла настолько, что герой потерялся. Мы потеряли героя. Мы потеряли и автора. "Автор умер", произнес Ролан Барт. Еще раньше у Ницше умер Бог. А потом все мыслители и философы стали наперебой повторять это: Бодрияр, Адорно, Фуко – все начали констатировать невозможность прямого высказывания. Роман Евгения Водолазкина, с одной стороны, очевидно является ягодой вот этого постмодернистского, ироничного поля, где очень много современных игровых структур и ситуаций. А с другой стороны, совершенно бескомпромиссен в первом плане. Он предъявляет человека как героя. Он говорит: герой – это человек, который обладает совестью и разбирается со своей жизнью по самым максимальным меркам. То есть он не решает вопрос, как улучшить отношения с детьми, он не решает вопрос, как правильно работать, он не решает вопрос, как жену не обидеть, он не решает вопрос, как он хочет провести отпуск, он не решает вопрос, каким видом спорта он должен заниматься. Он решает все вопросы одновременно. Это его жизнь. Он должен все аспекты своей жизни выстроить в иерархию, искать главное и решить: я иду туда. И в этой ситуации герой, прежде всего, должен ответить на вопрос: я носитель религиозного сознания или нет? Я верю в Бога или я не верю в Бога? Если я верю в Бога, в какого Бога верю, как я верю, учитываю ли я опыт моей земли, моей страны, моего языка, моих предков, которые молились, постились по-православному. Если коллективное бессознательное существует, значит в этом коллективном бессознательном есть информация о Великом Посте. И значит, какой силы эта информация? Это ведь опыт тысячелетий и миллионов людей. "Лавр" дает возможность человеку, который переживает боль, как и герой "Лавра", который переживает дикую боль, тем не менее, остаться с Богом. Мы все находимся сейчас внутри страшного бэд-трипа, которым являются события на Украине. События в Иране. Это страшно, невозможно с этим смириться, невозможно с этим жить. А жизнь продолжается.
Сам сюжет романа "Лавр" очень радикальный, абсолютный. Превратить этот сюжет в театральное высказывание, это еще более радикальная задача. Водолазкин, который смотрел спектакль несколько раз и не скрывал своих слез, сказал, что это мистерия. Это не драматургический жанр, а транспонирование романа в мистерию. Это очень интересное мнение. Потому что мистерия – это не просто рассказать людям о чуде, а вовлечь людей в участие в чуде. Поэтому люди в зале понимают, что они стали частью чего-то очень большого и чего-то общего с артистами. Здесь нет границы. Я всегда выхожу на премьерные поклоны, но такого зала, таких глаз, которые есть у зрителей "Лавра", нет ни в одном спектакле. Что-то происходит действительно специальное. За что-то Господь подарил нам этот удивительный опыт. Я им очень дорожу.
Как новые технологии будут влиять на театр в ближайшем будущем?
Мне кажется, именно в театре, априори являющемся аналоговым искусством, которое не цифруется, нужно исследовать этот вопрос. Потому что исследовать вопрос про искусственный интеллект в пространстве, где все уже захвачено искусственным интеллектом, неинтересно. Эти технологии мы активно используем, и их будет все больше и больше. Более того, в наших ближайших планах не только "Тума" Захара Прилепина, но и "Хлорофилия" по Андрею Рубанову. А там вообще XXII век, там уже полностью мир будущего. И это очень интересная возможность – вот на такой традиционной деревянной сцене это исследовать, этим заниматься.
Редакция «Ревизор Ру» искренне благодарит Эдуарда Владиславовича за уделенное время и желает ему и Театру на Ордынке интересных сезонов и потрясающих спектаклей.
