О книге друга писать труднее, чем о книге незнакомого автора. Тут легко сорваться в комплиментарность, а испугавшись её – в придирчивость, которая ничем не лучше. Остаётся третье: читать так, как читал бы чужую рукопись, и говорить то, что сказал бы о чужой. Выводя за скобки и многолетнее личное общение с автором, и достаточно хорошее знакомство с его остальным творчеством. И даже совместное креативное участие в нескольких социально значимых проектах, в том числе и в литературной сфере. Достаточно упомянуть, что предисловие к моей, созданной совместно в Владимиром Коптевым-Дворниковым, художественной биографии Алексея Петровича Боголюбова, написал именно Владимир Семёнов, который возглавляет московскую Библиотеку искусств, носящую имя этого великого художника, педагога и дипломата.
Скажу сразу, чтобы дальше не оговариваться: "Ирод" кажется мне высказыванием самостоятельным и рискованным. Рискованным в том смысле, в каком рискует всякий, кто берётся за материал, не позволяющий остаться на безопасной дистанции.
Название устроено как спор, который автор не торопится разрешить. Кровь – это насилие, страх, родовая месть, жертва по принуждению. Храм – вера, соборность, служение, присутствие Бога. Полюса, казалось бы, разведены раз и навсегда. Владимир Семёнов как раз и проверяет, разводятся ли они на самом деле: отделима ли святыня от мотивов строителя, красота сооружения – от цены, уплаченной другими, историческое величие – от того, на чём оно стоит.
Владимир Семенов. Фото: официальный сайт ИКОМ (Международного совета музеев).Ирод Великий выбран для такого разговора точно. Идумеянин знатного рода, царь Иудеи, зависимый от Рима, он соединял редкую политическую энергию с беспощадностью – к противникам, к близким, в конце концов, к самому себе. Перестройка и расширение Второго Иерусалимского храма стали вершиной его строительной программы. Иосиф Флавий, главный исторический "собеседник" романа, связывал этот замысел с желанием царя оставить по себе вечный памятник [2]. Семёнов берёт именно этот парадокс: человек, который тянется присвоить сакральное величие, возводит дом Божий и не становится от этого ближе к Богу. В романе сказано короче: "Храм зафиксировал претензию на сакральное величие, но не подарил его" [1, с. 251].
Композиционно книга соединяет современный роман и вырастающую внутри него метаисторическую биографию. Издательская аннотация предлагает формулу «роман в романе» [1, с. 4]. Главный герой романа, Арсений Мамаев, впрочем, настаивает, что его книга об Ироде романом быть не может, и ориентируется скорее на философские биографии Мережковского [1, с. 206]. Вернувшись из Иерусалима, Арсений собирает материал и пишет об Ироде; тем временем в окраинном московском скверике разворачивается нешуточная борьба против строительства нового храма.
Историческая линия работает для современности зеркалом. Но и современная не сводится к иллюстрации при судьбе древнего царя. Клиентская зависимость Ирода от Рима рифмуется с административным ресурсом. Борьба за храмовое пространство – с борьбой за городской сквер. Правитель-строитель – с меценатом, претендующим на символическое авторство стройки. Жажда народной любви – с церемонией признания, которую можно организовать. Рифмы эти не означают исторического тождества; они действуют на уровне мотивов и ответственности, не более того. Фигура Арсения важна и в качестве посредника: передав герою право писать об Ироде, Владимир Семёнов как бы отделяет собственную позицию от категорических суждений внутреннего автора и оставляет читателю его вывод. Этот ключ справедливо выделяет Евгений Попов [3]. Правда, в самых эссеистических эпизодах дистанция между голосами Арсения Мамаева и Владимира Семёнова сокращается едва ли не до нуля.
Показательно, что повествование об Ироде начинается с гибели главного созданного им символа. Читатель сначала видит разрушение храма в 70 году: пожар, голод, резню, падающие камни, святыню, ставшую местом массовой смерти. Дальше история читается как движение к катастрофе, о которой мы уже знаем. Вопрос "Храм Ирода пал. Но был ли он благословен Богом?" [1, с. 23] становится смысловой осью книги.
Здесь стоит различать метаисторию и метареализм – их часто путают. Метареализм раскрывает многослойность переживаемой действительности, взаимопроникновение факта, символа и внутренней реальности. Метаистория у Владимира Семёнова сохраняет события, источники, политическую причинность – и помещает их в нравственную и эсхатологическую перспективу. Одну из глав автор прямо обозначает как метаисторическую и обращается к работам
Даниила Андреева и Владимира Соловьёва. Эти подходы сильно разнятся, и это важно. Иосиф Флавий опирается на источники, рассказ об избиении младенцев принадлежит священной истории и культурной памяти, идеи Андреева и Соловьёва – философскому истолкованию. Автор сводит их вместе, но академической биографии не пишет. Суждения героев о спорных событиях стоит читать как часть художественной полемики, а не как готовый научный консенсус.
Через Арсения роман спорит с историческим релятивизмом – с тем удобным ходом мысли, который оправдывает кровь масштабом личности, государственными достижениями или ссылкой на "иное время". Сопоставительный ряд, где рядом с Иродом возникают Сталин и другие властители Нового и Новейшего времени, никакого исторического тождества не устанавливает. Он про другое – про неизменность человеческой боли: "Мы уверовали в какую-то странную концепцию, из которой следует, будто в “ветхом” мире боль была другой…" [1, с. 42]. Политические формы меняются. Ответственность человека и страдание жертвы – нет.
В метаисторической логике романа смерть Ирода сближена с началом земного пути Христа: "Родился Иисус и умирает Ирод. Умирает Ирод – рождается путь Христа" [1, с. 44]. Один порядок исчерпал себя, другой только возникает. Ирод в сознании Арсения становится нравственным антиобразом Христа. Власть царя держится на мече и камне. Христос связан с милостью и жертвой, принесённой добровольно. Царь требует чужой крови – и отдаёт чужую; Христос отдаёт Свою. Царь строит памятник себе; нищий Странник создаёт храм, которого не строил никто. Линия Мариамны разворачивает ту же антитезу в частной жизни: любовь Ирода перерождается в обладание, ревность, право распоряжаться судьбой другого.
Философская сила романа особенно заметна в трёх моделях отношения к храму. Для Ирода храм – путь к сакральной легитимности и к бессмертию имени. Для мецената Дмитрия Кабанова – благотворение, общественный проект, личный контроль над стройкой, влияние, источник символического капитала. Для отца Даниила храм не исчерпывается камнем: маленькая церковь, долгие службы, бесчисленные поминальные записки, жизнь, отданная людям, – вот образ внутреннего строительства.
Именно отец Даниил задаёт книге нравственную меру. Обнаружив мошек у святыни, он не ищет виновного и не ссылается на обстоятельства – видит в случившемся указание на собственное недостоинство [1, с. 9–11, 103–105]. Ирод заставляет мир подтверждать своё величие; Даниил любое несовершенство обращает в требование к себе. Один возводит камень вверх, другой строит храм внутри человека. Игумен Моисей дан его сатирическим антиподом: церковный администратор, погружённый в хозяйственные задачи, переговоры, сроки, пожертвования, у которого служение слишком легко соединяется с карьерным расчётом и бытовым комфортом. Церковную жизнь роман рассматривает изнутри – со знанием её языка, её святости, её человеческих слабостей и той постоянной опасности, что служение сведётся к одной проектной эффективности.
Выбор Арсения придаёт этой линии завершённость. После ночи в скиту он понимает, что судьба его связана с отцом Даниилом и тем внутренним путём, который старец собой воплощает [1, с. 247–248]. Книга об Ироде будет написана, события в Москве продолжатся, но метаисторическое исследование уже изменило самого исследователя. Пожалуй, это и есть главный итог романа: прикосновение к сакральному проверяется не объёмом собранного знания, а решением о собственной жизни.
Отдельного разговора заслуживает то, как сакральная цель входит в систему ресурсов, статусов и публичного признания. Благая инициатива быстро начинает зависеть от разрешений, денег, медийной поддержки, административных возможностей, репутационных выгод участников. И оказывается, что ни благотворительность, ни формальная законность, ни управленческая эффективность нравственной легитимности сами по себе не создают. Храм может быть построен технически и организационно безупречно – и остаться спорным как акт общей жизни.
Поэтому конфликт вокруг сквера не укладывается в удобную схему "верующие против храмоборцев". У защитников деревьев есть свои аргументы, вполне человеческие. Приход и Арсений говорят о потребности в новом храме, и часть жителей эту потребность оспаривает. Всё меняется, когда в спор входят полиция, медийная мобилизация, силовой ресурс и лозунг "Храму быть, врагов – бить" [1, с. 163]: благая цель начинает оправдывать средства, которые оправдать нельзя. Заказчик избиения лидера протеста в романе не назван, и это принципиально – автор не подменяет художественный анализ детективным обвинением. Он показывает среду, в которой насилие становится мыслимым и почти ожидаемым [1, с. 229–230]. Новый храм позже назван прекрасным и благословенным. Но на торжественном открытии постоянные прихожане остаются снаружи, а для чиновников, артистов и почётных гостей работает система ВИП-приглашений и отдельного допуска. Красота устояла. Соборность – под вопросом.
Кровь в названии – не историческая декорация. Это кровь политических противников, Мариамны, сыновей Ирода, защитников Закона; в евангельском и романном повествовании – кровь вифлеемских младенцев. В современном слое насилие воплощено прежде всего в избиении лидера протеста; рядом – гибель архитектора Кирилла Лебедева при попытке его ограбления [1, с. 243–246]. Последний замысел царя – перебить после его смерти собранную на ипподроме знать, чтобы скорбеть пришлось всей стране, – доводит до предела его стремление заменить любовь страхом [1, с. 257–258]. В христианском горизонте книги рядом возникает иная семантика Крови: евхаристическая, жертвенная, не отнятая у другого, а отданная ради другого. Ирод приносит в жертву всех, кроме себя. Отец Даниил отдаёт себя служению. Христос предлагает милость даже тому, кто, кажется, сам себя из неё вычеркнул.
Особенно выразительны три несопоставимых по масштабу эпизода: золотой орёл – знак власти Рима – над воротами Иерусалимского храма, бывшая парижская церковь, превращённая в ночной клуб, и привилегированный допуск на открытие нового храма [1, с. 221–228, 249–250]. В первом случае перед нами осквернение, во втором – десакрализация, доведённая до конца, в третьем – святыня, обращённая в инструмент статуса. Автор помещает всё это в одно смысловое поле и показывает, как язык священного начинает обслуживать власть, удовольствие, престиж, самолюбование.
Жанрово "Ирод" заметно шире исторического романа. Здесь и художественная биография, и богословская медитация, и путевой очерк, и философский диалог, и современная социальная проза, и историко-эссеистическое исследование. Я бы назвал книгу метаисторическим романом-исследованием. Или романом-рефлексией – второе определение, пожалуй, точнее. Арсений ведь не просто собирает сведения об Ироде: он всё время проверяет собственное право писать, различая чтение "для ума" и чтение "для души" [1, с. 104]. Авторство оказывается ещё одной формой прикосновения к сакральному и потому тоже требует очищения от тщеславия.
Не всё в этой конструкции держится одинаково хорошо. Исторический материал местами теснит романное действие. Философский диалог подступает к трактату. Отдельные персонажи превращаются преимущественно в носителей тезиса – и тогда психологическая глубина уходит, а вместе с ней и драматическое напряжение. Некоторые символические параллели сформулированы раньше, чем читатель успевает открыть их сам; попадаются и почти дословные повторения. Евгений Попов предлагает считать повторы и словесные шероховатости свойством незавершённой рукописи Арсения, а не речью реального автора [3]. Ключ продуктивный, но работает он там, где граница между внутренним текстом героя и основным повествованием проведена внятно; в остальных случаях это всё-таки вопрос к редактуре. Масштаб замысла неровность объясняет. Но не отменяет.
Тем сильнее эпизоды, где мысль рождается из образа. Горящий храм. Мошки у святыни. Иродион как "рукотворный кратер" и одновременно пространственный портрет души царя [1, с. 251–252]. Отец Даниил, уснувший у подножия Распятия. Христос, протягивающий руки умершему Ироду.
Финальная встреча меняет смысл возможного приговора. Спаситель протягивает руки, словно зовёт царя к Себе; Ирода отталкивает невидимый ветер, и вспышка собственной ненависти уносит его от света ещё дальше [1, с. 259–260]. Ад здесь предстаёт не столько внешней карой, сколько неспособностью принять милость. Завершающие роман слова пророка Осии – "Ибо Я милости хочу, а не жертвы, и Боговедения более, нежели всесожжений" (Ос. 6:6) [1, с. 261] – обращены к каждому, кто надеется заменить внутреннее преображение внешним величием, а любовь – правильно организованным жертвоприношением.
Больше всего я ценю в этой книге мужество вопросов. Может ли благотворение заменить покаяние? Освящает ли великая цель средства? И самый неудобный: что именно строит человек, когда строит храм, – дом Божий или "памятник самому себе" [1, с. 249]?
"Ирод: кровь и храм" возвращает историю в пространство нравственной ответственности. Величие здесь измеряется не количеством камня и не долговечностью имени, а способностью человека не сделать другого материалом собственного замысла. Камень может пережить строителя. Кровь может скрепить империю. Но право на храм возникает только там, где другой перестаёт быть средством. Без милости храм рискует остаться памятником власти.
[1] Семёнов В. Ирод: кровь и храм : роман / Владимир Семёнов. – М. : Союз писателей Москвы, 2026. – 264 с.
