14 и 15 октября в театре им. Сац давали оперу Хуана Идальго де Поланко (1614-1685) под названием “Любовь убивает” на текст классика испанской литературы Педро Кальдерона. По любым меркам, это выдающееся произведение. Автор музыки Хуан Идальго был одним из самых заметных испанских композиторов и исполнителей своего времени – клавесинистом, арфистом и музыкальным руководителем королевского двора.
Более того, это произведение стало самой ранней испанской оперой, сохранившейся целиком до наших дней. Написанная в 1660 году, она стала родоначальницей такого блистательного и специфически испанского жанра как сарсуэла: ее история со взлётами и падениями насчитывает более трёхсот лет.
Сарсуэлу можно условно определить как оперный спектакль с разговорными диалогами и танцами, написанный тем музыкальным языком, который мы всегда безошибочно узнаём как испанский, независимо от того – это “Испанское каприччио” Римского-Корсакова, “Испанский танец” Чайковского из “Лебединого озера” или балеты Мануэля де Фальи. Именно сарсуэле мы в значительной степени обязаны появлением такой оперы как “Кармен”. Это изумительное явление в силу ряда причин, в том числе исторических, оказалось вне мейнстрима европейской музыкальной культуры.
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. Сац
И вот, Детский театр им. Сац, который давно перерос рамки детского, оставив это слово только в названии, Эндрю Лоуренс-Кинг в качестве музыкального руководителя и дирижёра, и Георгий Исаакян как режиссёр-постановщик сотворили чудо – создали и показали спектакль, пришедший из совершенно другой культурной цивилизации.
Вся постановка – это каскад неожиданных и нетривиальных решений, причём спектакль как представление начинается задолго до первого аккорда.
В качестве звонка, приглашающего в зал, прозвучал ансамбль барочных труб, сакбутов (барочных предков современных тромбонов) и барабана – “Фанфары”, которые написал испанский композитор и францисканский монах Антонио Мартин-и-Коль (1650-1734).
Публика вошла в зал и, оказалось, что ряды кресел находятся прямо на сцене, на расстояния вытянутой руки до оркестра и действующих лиц – обстановка, скорее напоминающая театр фламенко.
Сюжет представляет из себя смесь высокого и низкого: здесь и богини, и нимфы, и благородные герои, и корыстный слуга Кларин, и простолюдин, комический герой Рустико, которого, к тому же богиня Диана превращает в разных зверей. Здесь смесь комического и трагического: от сцен Рустико, превращённого в собаку, и до гибели влюблённых героев с последующим moralité.
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. Сац
Но сюжет в данном случае не главное. Главное, что ты попадаешь в новую незнакомую музыкальную и театральную среду. Барочный музыкальный театр – явление нечастое в наших краях, а испанский – просто уникальное. Поэтому, безусловно, от обилия впечатлений глаза разбегаются.
Опера Хуана Идальго, с одной стороны, – это музыкальный язык первых итальянских опер Клаудио Монтеверди и Якопо Пери, с другой – это привязка текста к мелодике, берущая начало от средневековой церковной монодии – одноголосных распевов. Музыка оперы – это сочетание барочных танцевальных ритмов и ритмов испанских с их синкопами и переносами акцентов.
Весь спектакль – игра времён и традиций, сочетание анахронизмов, ассоциативных игр и, кажется, даже мистификаций, хотя утверждать не берусь. Да, у Эндрю Лоуренса-Кинга была партитура оперы, но партитура тех времён – это всего лишь канва для импровизации, это та “новейшая” технология баса-континуо, которую в начале века в Мантуе создал Лодовико да Виадана, и она, безусловно, предоставляет широкие возможности для творчества исполнителя.
Сам факт, что Хуан Идальго был выдающимся арфистом, позволил в исполнении оперы передать функцию чембало дуэту барочных леверсных арф (это арфы без педалей, но с рычагами, позволяющими изменять высоту звучания струны) – на них солировали Эндрю Лоренс-Кинг и Катерина Кинг, создавшая русскую версию текста оперы.
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. Сац
Музыкальный язык отдельных номеров иной раз заметно отличается один от другого, это связано и с тем, что в опере использованы фрагменты произведений более поздних современников Хуана Идальго, но когда вдруг начинает звучать биг-бэнд, состоящий из барочных труб, сакбутов и ударных, исполняющий нечто напоминающее этно-джаз, то это сильно озадачивает. Хотя, когда я поинтересовался, мне сказали, что это тоже Хуан Идальго. Возможно.
Я уже не говорю про фламенко – и музыку, и танец. Выглядело вполне современно. Мой исторический опыт подсказывает, что за более чем три века многое меняется, вряд ли было так при дворе Марии Терезии. При этом исполнение блистательное – в спектакле принимал участие звезда фламенко Хуан Агирре.
Инструментально опера звучит очень интересно. На сцене два оркестра. Один – группа континуо – аккомпанирующая группа: старинные арфы, барочные гитары, теорба и виолончель с фаготом в качестве баса. Другая оркестровая группа – камерный ансамбль. При этом в оркестре, как в сценическом действе, сосуществуют объекты из разных эпох: с одной стороны, это старинные инструменты, с другой, – современные. Чисто формально это озадачивает, потому что у барочного гобоя или фагота звук был другой, скрипки уже были, но штрихом пиццикато (дёргая пальцем струну) на них никто не играл. А в качестве ударных – а это очень существенный элемент такой музыки – на сцене использовались как аутентичные инструменты, так и вполне современный барабан. Это всё звучало замечательно, но сознание всё время металось, пытаясь понять, как какому берегу пристать – барочному или современному.
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. Сац
В этом же “анахронистском духе” была сделана и сама постановка. Вообще говоря, поставить внятный спектакль на таком материале – это уже сам по себе художественный подвиг и совершил его Георгий Исаакян.
Спектакль шёл на русском языке и это придавало ему бóльшую аутентичность, чем если бы его пели на испанском с субтитрами. Публика сразу оказывалась внутри действия, тем более, что Катерина Кинг, создавая либретто, очень изящно жонглировала стилями: от возвышенной псевдоантичной лексики до современных жаргонизмов.
Опера поставлена как “спектакль в спектакле”: вначале царственно появляется инфанта Мария Терезия, а в конце так же, царственно окинув взглядом сцену и публику, удаляется.
Впечатления сыплются без перерыва одно за другим: на сцену выходят два хора. Петь они будут позже, а пока, молча, под музыку они делают руками те самые движения, которые присущи испанскому танцу и, если бы это было пение, то это была бы та перекличка хоров, которую в церковной практике называют “антифоном” – попеременным пением.
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. СацВопрос о костюмах, вообще, не возникает – они вне времени и скорее отражают статус персонажа: воротник испанского гранда на обычной белой рубашке аристократа Цефало, вечно сползающие штаны садовника Рустико, нимфа Покрис половину спектакля ходит в кожаных брюках, богиня Диана – ну что тут сказать, богиня она и есть богиня: на высоких каблуках. Это всё воспринимается как абсолютная норма и не вызывает никаких вопросов.
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. Сац
Решение всех сценических задач происходит на границе минимализма и мягкой пародии: если героиню протыкает стрела, то откуда-то вдруг в этом месте появляется красная тряпочка, символизирующая кровь и героиня не спеша умирает. Если меняется место действия, то два человека подходят к этому самому месту и уносят фанерку с нарисованным на ней булыжным покрытием, а под ней лежит фанерка с нарисованной на ней травкой, на которую ложатся следующие герои.
Конечно, ярче всех прорисованы комические персонажи: Рустико, превращённый Дианой в собаку и он, бедный, испуганно вздрагивает при каждом вступлении барабана в оркестре, его кокетливая жена Флоретта, стряхивающая с себя блох, перебравшихся с несчастного пса, простой в своих желаниях слуга Кларин, изображающий из себя мачо с помощью стандартного набора движений фламенко (это совершенно блистательно делает Олег Банковский).
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. СацОтдельная радость и удовольствие – это пародирование Исаакяном сценических приёмов и техники барочного театра. Собственно, перемещение ангелов под потолком на тросах применялось во время театрализованных литургий ещё в Средние века. И когда над сценой плавно пролетает нимфа Аура, ещё в первой сцене приговорённая Дианой к смерти, а у неё за спиной – большие белые ангельские крылья, и с высоты она ангельски поёт…
Фото: Елена Лапина, театр им. Н. Сац
Мне очень жаль, что у меня нет возможности рассказать о каждом из солистов этого замечательного спектакля, об оперном вокале и артикуляции, очень отличающихся от привычных нам по итальянской, немецкой или русской опере. Но очень хочется выделить за искренность образа Екатерину Ковалёву, исполнявшую партию и роль нимфы Покрис, потому что это и актёрская работа, и Ивана Дерендяева, исполнявшего роль Рустико, но в силу обстоятельств, бóльшую часть спектакля изображавшего собаку. Он делал это так душевно, так похоже, так трогательно, как это может быть только в Детском театре.
