Игорь Яцко: “Слово, отточенное, как кинжал, становится действием”

Считаю себя прежде всего театральным деятелем, хотя бы потому что посвятил этому много времени и много учился. Киноработ у меня долго не было, поэтому сравнивать было не с чем. Желание сняться в кино существовало скорее на уровне подсознания, как некая голубая мечта всех артистов. Конкретные формы оно обрело только в 1999 году, когда мне исполнилось тридцать пять лет.

 

Я понял, что созрел до кинематографа, причём, оговорюсь сразу, в то время я не ставил цели прославиться за счёт экранного образа. Более того, неважным казалось плохое это будет кино или хорошее. Скорее хотелось просто ощутить, что это такое.

 

До этого имелся опыт съёмок на телевидении, в каких-то художественных передачах, рекламе; кино же манило неизведанностью троп. Мой запрос, отправленный во Вселенную, был услышан и очень быстро стал осуществляться. А после выхода фильма Александра Хвана “Шатун”, где я сыграл Андрея Вешнего, меня, что называется, заметили.

 

Есть ли разница между моими театральными и кинематографическими героями? Бесспорно. Глаз телекамеры и загадочный мрак, укутывающий зрительный зал, требуют разных подходов и приёмов, хотя в самой основе всё-таки лежит связь с глубинами актёрской профессии, со школой основ мастерства. Это очень важно.

В те годы, о которых идёт речь, Саратовский ТЮЗ под руководством народного артиста СССР Юрия Петровича Киселева, который, кстати, сегодня носит его имя, справедливо считался одним из лучших в стране. У меня были замечательные мастера, в основу преподавания которых входили такие эстетические принципы, как милосердие и человеческое достоинство; закладывалась настоящая любовь к театру особого назначения, истинного семейного театра, в котором спектакли вместе с детьми смотрят их родители и педагоги. К тому же я по своему амплуа был больше занят во взрослом репертуаре.

Фото: 24СМИ
 

Однако в какой-то момент я понял, что достиг некоего потолка, в который упёрся головой и теперь, если не двинусь дальше, то придётся расстаться с актёрским ремеслом. Но связано это вовсе не с работой в ТЮЗе, а с моим личным желанием расти и узнавать новое. Именно это тогда и вытолкнуло.

В Москву я ехал к конкретному мастеру, о деятельности которого до нас доходили самые невероятные слухи. Я ехал к Анатолию Александровичу Васильеву. То, что он делал, его взгляды на театр представлялись именно тем совершенно новым, почти невероятным, в котором хотелось бы участвовать. В Васильеве я разглядел черты того великого проводника, который выведет на новую дорогу.

Это постановка Школы Драматического искусства “Моцарт и Сальери” Пушкина у Анатолия Васильева. Роль Моцарта. Для меня это высший пик счастья, с которым я сравниваю всё. Во-первых, конечно, сама роль. Для меня это наивысшая концентрация опыта. Она родом из мирового репертуара — мощная, сложная. Но мне она подходила.

 

Главное, что я работал, звучал как актёр, а не ученик. Этот спектакль включил много методик. Первый показ состоялся в 1999 году, премьера прошла в 2000-ном. До 2006 года мы играли его на разных мировых площадках. Менялся состав по разным, в основном трагическим обстоятельствам, когда выпадали исполнители роли Сальери. Но я неизменно на протяжении семи лет играл Моцарта. И всё это время вносил в образ новые коррективы.

Восторг… Поклонники… Для меня это что-то очень приятное. Примерно как конфеты, которые очень люблю. Однажды испытав сладкий вкус успеха, ты стремишься его вернуть, почувствовать снова и снова. Если это по каким-то причинам не получается, то непременно подкрадывается некая тоска, усугубляемая затянувшимся послевкусием.

 

Я рано, ещё со школьной скамьи, стал задумываться, что такое слава. Это и послужило первым импульсом для похода в профессию. Молодой человек, горящий желанием славы, реализации не может вне этого представить свою жизнь.

 

Фото: Вечерняя Москва

Это имеет большое значение для всего последующего развития творческой личности, хотя и требует постоянного осмысления. Потому что с одной стороны — это приз, который дарит тебе жизнь, а с другой — в жажде славы кроется опасность, искушение. Если ты не выстроишь мост к успеху на каких-то более серьёзных опорах, чем голые амбиции, то он рано или поздно рухнет.

Зритель — это сотворец любого театра. Это соучастник. Это тот, кто вместе с тобой творит произведение, потому что если возникает просто стена, которую нет возможности разрушить, тогда это гибель.

 

Мало что связано со временем таким трагическим образом, как театр, где один спектакль никогда не похож на другой. Где ничего нельзя повторить абсолютно точно, хотя повторить надо. Шедевр невозможно “законсервировать”, его каждый раз приходится доказывать заново, как теорему.

 

Более того — от постановки к постановке ты сам постоянно меняешься, открываешь и выкладываешь на суд публики что-то новое, только тебе данное, куда ещё не ступала ничья нога и не просачивалась ничья речь.

 

Точно также и театрал всё время меняется. Тот, который был вчера и приходит сегодня — всё равно увидит происходящее новыми глазами. Одного и того же человека, например, можно постоянно встречать на одном и том же спектакле — он будет ходить всякий раз, когда его показывают. Это, естественно, единичный, не массовый зритель, свой. Он для меня представляет особую ценность, потому что именно такие зрители и есть золотой фонд театра, его истинные друзья, единомышленники.

Сейчас источников информации много, но они больше запутывают, чем рассказывают. Прежде, чем остановить свой выбор, стоит задуматься, что именно вы хотите получить в обмен на деньги и потраченное время.

 

Например, есть театральные представления для массового зрителя. Это зрелища, которые призваны шокировать публику какими-то крупными мазками. Как, например, Рим своими боями гладиаторов, играми со смертью. Равнодушных к ним практически не было. Но это не театр. Это зрелище.

 

А что такое театр? В чём собственно его высокое предназначение? С древних времён именно он давал возможность человеку узнать то, о чём он задумывается, но не знает. То есть люди были так заняты смыслом творящегося на Земле, что всё происходящее на сцене рассуждало о бытии человечества, о том, какое место индивидуум занимает во Вселенной.

 

Зрители собирались слушать тексты. Самым важным был смысл, выраженный в звуке, хоровое пение звучало, как концептуальное, а не развлекательное. Поэтому человек приходил и будет всегда приходить в театр за этой сущностью своего бытия.

 

А вот неустанный поиск людей, которые, может быть, одиноки в этом городе и очень нуждаются в надёжном плече друга — главная задача организаций вокруг театра. От их работы зависит очень многое. Поэтому я бы посоветовал театрам особо заботиться о привлечении зрителей, не жалея ни сил, ни средств; особенно в таком большом и разнообразном городе, как Москва.

Занятия моих коллег и тот импульс, который даёт Никита Сергеевич, связаны прежде всего с расширением горизонта сознания одновременно с постоянным возвращениям к истокам, традициям, основам театра. Это весьма действенный процесс, благодаря которому мы с одной стороны, идем вперёд, а с другой — имеем точку опоры, находящуюся в корне. Двойная центровка, как я это называю. Интроверт и экстраверт в одном флаконе.

Программа киноакадемии разнообразна. Здесь на равных соседствуют Чехов, Бунин, Шекспир. С их помощью основы русского психологического театра сплетаются с игровыми структурами мировой классики. Это спасает от узости мировосприятия и помогает студенту развиваться универсально — пластика, психологический жест, психика, душа, пауза…

 

Я предлагаю диалог, слово, отточенное, как кинжал, слово, которое становится действием. И всё это связано с чувствами, природой человека, эмоциями. То есть это не какая-то холодная расчётливая работа, но слияние с самой Душой театрального действа.

Самый главный импульс, разгон я получил благодаря работе с мастером — Анатолием Васильевым. Сегодня он идёт своей дорогой, продолжает совершенствоваться. Я тоже иду по своему выбранному пути. Не могу и не хочу останавливаться. Это связано не с тем, что я развил, я не мог развить его метод. Я могу развивать только свои приёмы. Но и сам я, конечно, должен расти. Это необходимо.

Таких историй миллион. Я постоянно рассказываю истории из опыта, из жизни, из наблюдений. Рассказываю сны.

 

В какой-то момент, когда стал работать режиссёром, вдруг поймал себя на мысли, что я думаю, когда говорю. Следом встал другой вопрос — а что же я делаю, когда не говорю?! Возникла ассоциация с пустым колоколом — то есть ни о чём не думаю.

Всё в процессе, где очень важен диалог. Я даже, если у меня нет диалога, иногда не могу увидеть, как устроен текст. Поэтому начинаю говорить, думать, задавать вопросы. Иногда нужны самые простые ответы, чтобы двинуться вперёд.

 

Потом прочитал у Михаила Чехова о таком методе — задавать пьесе разные вопросы, чем больше, тем лучше. Потому что текст в конечном счёте сам даст тебе все ответы.

 

Процесс живого общения очень важен. В нём я ищу возможности для действия, а не информацию. Поэтому диалог, разговор представляется мне главным энергетическим источником для создания спектакля.

Кино — это особый способ фиксировать на плёнку не только действие, но и атмосферу. Для этого недостаточно, чтобы атмосфера была на съёмочной площадке. По опыту театра хорошо знаю, как теряется сам климат этюдов, заснятых на плёнку. Это сегодня способен делать только кинематограф.

Игорь Яцко на съемках фильма "Цезарь". Фото: Ruskino.ru

Однажды заметил, что для меня сцены в киносъёмке делятся на два вида: те, которые надо сыграть как в театре и те, где ты работаешь исключительно на достоверность кадра.

 

Театральная техника — это необходимость “качнуть энергию”, то есть вступить в прямой контакт с окружающими людьми, которые в этот момент задействованы на съёмочной площадке.

 

Я, кстати, всегда очень ценю мнение реквизиторов, техников, осветителей, бутафоров, гримёров. Артисты перед ними проходят разные — хорошие, плохие, интересные и откровенно скучные. Режиссёр добивается своей задачи. Оператор тоже в постоянном процессе выбора. Остальные наблюдают действие несколько со стороны. Поэтому в головах этого своеобразного “зрительного зала” складывается определённое мнение. Оказавшись случайным свидетелем их разговоров, вдруг с изумлением осознаёшь, что у них практически к каждому имеется свой собственный “гамбургский счёт”, который обычно держат на замке, приоткрывая лишь изредка, как правило, в яркой, нестандартной ситуации. Зато каждое такое замечание, тем более похвала, дорогого стоит.

А есть другие сцены, где, чтобы выглядеть достоверно, ты должен попасть в нужное место в кадре. Ты как бы соревнуешься со столом или стулом… С той только разницей, что стол — он сам по себе достоверный, а ты делаешь вид. Стул — он подлинно стул, а ты лицедействуешь. Такое различие кадров в кино очень важно и сразу помогает отличить опытных актёров от новичков.

Конечно же сцены, где нужно “качнуть энергию”, были для меня очень близки и на первое время работы в кино стали своего рода палочкой-выручалочкой.

 

Например, в фильме “Шатун” есть монолог Вешнева, ставший моей визитной карточкой в кино. Я тогда сыграл огромное число дублей, но не потому, что они не получались. Они получались практически все, но абсолютно разными! Поэтому режиссёр Хван хотел ещё и ещё. Тот самый случай, когда я был в ударе и экспромты буквально сыпались один за другим. Зато потом с озвучкой намаялся — ну никак не получалось снова войти в то состояние.

 

В другой раз что-то подобное произошло на съёмках “Бегущей по волнам”. Снимали сцену, где одно судно берёт другое на абордаж. Работала великолепная команда болгарских моряков, с которыми требовалось переругиваться. Стал спрашивать, как они ругают друг друга, но ни одно слово не подходило. Оно само нашлось, словно нарисовалось в общем потоке. Просто взял и, как само собой, кричу: “Живей! Живей! Обормоты!” Они тогда удивились и стали спрашивать, что это такое — “обормоты”? Кончилось тем, что они это словечко к себе в лексикон перетащили и стали друг друга обормотами величать.

Фото: 24СМИ
 

А вот в “Красном жемчуге любви” была сложная сцена, которая снималась длинным планом — разбирательство мужа (меня) со своей женой, которую замечательно играла Оксана Фандера. Мой герой — успешный бизнесмен — понимает, что жизнь рушится, а поделать ничего не может, никакие богатства не помогают.

 

Мы сыграли. Потом смотрим на плейбеке и понимаем, что в таком виде всё никуда не годится. Нужно менять манеру подачи, убирать из диалога уверенность и вместо неё вводить некую спонтанность, незащищённость, когда герои реально не знают, что способны совершить через минуту. С точки зрения техники получился театральный этюд, в котором выученный текст на ходу заменяется экспромтом. Когда слияние со своим персонажем достигает той точки, когда уже не понимаешь где ты, а где он.

 

Отдельно хочется сказать несколько слов про Оксану. Мы с ней вместе учились, сыграли много работ… Я её очень люблю. Она удивительный партнёр — когда с ней играешь, то сразу по глазам видишь, нравится ей твоя игра или нет. Это очень вдохновляет, вступаешь сразу в резонанс и можешь сделать то, что в принципе в обычном состоянии, от ума сделать не можешь. В этом смысле у Оксаны какой-то удивительный дар поддержки.