Постмодернизм, оплодотворенный сакральностью

Впрочем, есть сомнение в том, а существовал ли постмодернизм вообще? Был ли мальчик? Ведь если мы обратимся к арсеналу постмодернизма, то увидим, что ничего-то радикально нового он и не предложил. Недоверие ко всему эстетическому, классическому? Но ведь и модернисты хотели скинуть Пушкина и иже с ним «с парохода современности». Относительность, миражность хронотопа? Но, допустим, в том же модернистском «петербургском тексте» все эти свойства проявлены поистине с «постмодернистской полной». Что действительно нового дал «младший» модернизм? Пустой знак? Симулякр? Центон? Деконструкцию?

Да, еще по следам наших формалистов и Бахтина западная мысль родила огромную и довольно неповоротливую конструкцию постструктурализма. Но это скорее философия, чем литературоведение. Словом, некоторые теоретики и вообще считают постмодернизм не больше, чем субпарадигмой внутри модернисткой парадигмы (Валерий Тюпа называет его «субпарадигмальным явлением художественной культуры новейшего времени» [2]).

Есть и еще один тезис: пусть даже и был постмодернизм, но теперь он закончен. На смену ему предлагается масса различных -измов, которые якобы захватили современный художественный дискурс, вытеснив из него «отживший» постмодернизм. Король мертв — да здравствует король! Этих претендентов на трон появилось сегодня множество: диджимодернизм, гипермоднизм, метамодернизм, неомодернизм… Перечислять можно долго.

Справедливости ради, надо сказать, что постмодернизм все-таки имеет свое лицо. В русской литературе первыми его удачными образцами называют Сашу Соколова с его «Школой для дураков», Андрея Битова с его «Пушкинским домом» и Венедикта Ерофеева — «Москва — Петушки». И здесь мы должны признать, что от этих текстов действительно веет подкупающей новизной. Словом, это течение с его игровыми формами, его тотальным недоверием к любой аксиоме и не менее тотальным стремлением к эксперименту и «деконструкции» стало во многом свежим ветром, принесшим перемены. Скорее даже не ветром, а поветрием внутри большой традиции модернизма.

Впрочем, чисто формальные находки постмодернизма навсегда останутся с литературой. В современной русской прозе можно увидеть интересный процесс — освоения и переработки постмодернизма, переведение его «на новые рельсы». Во многих случаях перед нами — постмодернизм, оплодотворенный сакральностью. То есть формально используется «метод постмодернизма», но текст нельзя назвать профанным и деконструирующим. Наоборот, происходит та самая сборка, о которой говорит Арабов.

Характерный пример этого — новый роман Виталия Захарцова «Табуретка судьбы», выпущенный в 2025 году издательством «Стеклограф». Есть все основания отнести этот текст к постмодернистскому формату. То есть по букве перед нами — постмодернизм, но по духу — совсем нет. Что же мы имеем в виду, говоря о «форме» и «букве»? Например, саму логику развертывания повествования. Здесь трижды меняется главный герой. Сначала читателю кажется, что протагонист здесь — некто Рындин, явный «попаданец» из нашей реальности в какую-то параллельную. В этом мире живут наивные и грубоватые существа, некоторые из которых «антропоморфны», а некоторые «зооморфны», но главное — большинство из них известны нам по сказкам, мифам, классической литературе и даже мультфильмам. Но Рындин оказывается «ложным протагонистом»: его быстро выпихивают назад в «родную стихию», хотя он и сопротивляется, потому что ему понравилось: «А тут трип натуральный! Не знаю, как сказать... Союзмультфильм!».

Вторым «как бы протагонистом» становится царедворец по имени Кирдяга, который вместо немощного и, вроде бы, уже ни на что не годного властителя берет на себя функцию «монстроборца». В частности, он покоряет зловредного «Воробея Разбойника», который своим зловредным свистом способен причинить сказочным героям «телесные повреждения», а в отдельных случаях «насмерть может зачирикать». Ну и описание у «Воробея Разбойника» соответствующее: «Не то Джеймс, не то Джон... Запамятовал. С усиками такой. Тело как бы на месте стоит, а ноги уже прошли. Потом и тело подтянулось. Крылами так — вихль, вихль! И рожи корчит. Странный — до ужасти! Перья в косы плетёные ссучены, на голове — треуголка. Глаза чернотой намащены». Кого-то очень напоминает, не правда, ли?

Так вот и Кирдяга, неожиданно вырвавшийся в главные, страниц через сто вдруг почти исчезает «с горизонта событий», чтобы уступить место третьему и уже окончательному протагонисту: Ивану (имя) Царевичу (фамилия). На самом деле, герой лишь возвращает себе этот статус, обретенный им в первой книге дилогии (роман «Молодильник ЗИЛ для хранения продуктов в безвремении», лонг-лист «Большой книги-2023»). Сразу оговорим, что читать «Табуретку судьбы» можно и ничего не зная о первой части дилогии. Роман 2025 года — творение самостоятельное, «самодостаточное». Впрочем, кое-что можно и прояснить, чтобы картинка была чётче.

Итак, по первому тексту мы знаем, что главный герой — работник администрации, его жена — филолог, изучает фольклор, мифы, сказки. В результате научного эксперимента герой попадает в параллельную вселенную, живущую по другим правилам. У него нет не только слов, но и понятий, чтобы описать эту реальность. И его сознание пытается подобрать хоть какие-то аналоги: описывает мир в «терминах» управленческой профессии (герой поэтому становится сказочным царем), в терминах профессии жены (отсюда бесконечные змеи горынычи, коты в сапогах и прочие алконосты). «Мир в себе» читатель так и не увидит. Он увидит «мир для героя», сотканный из небылиц, абсурда, сатиры, изощренной языковой игры и т.п. 

Кстати, по поводу последней. Удачей романа является то, что в каждой местности, куда приходит Царевич, говорят на своем особо наречии. Даже такое тут встречается: «Гира разметеливает сусвет, ходягов переноживает. Вскученная ветрюгань крупонью мелкопыльною мукатает. Просередь себя имолы развякивает. Клёпы, кнопы, скрепы торжит. Кого егорит, а кого и совсем обманивает». Правда, это редкий эпизод, в основном словеса вполне понятные, не нужно думать, что градус экспериментальности в книге зашкаливает: она вполне доступна и среднему читателю. Впрочем, читатель «несредний» сможет обнаружить здесь множество скрытых отсылок к разным культурным кодам: от античной философии до психоанализа, от советского кинематографа до авангардистских аллюзий.

Книгу вполне можно аттестовать как юмористическую. Здесь масса каламбуров, комических ситуаций, юмор то интеллигентский, построенный на изощрённых общекультурных ассоциациях, то вполне себе раблезианский. Вот пример, когда персонаж Потап, бывший медведь, не понимая, что речь идет о пытках, уточняет, надолго ли процедуры оздоровления откладывают:

 

 

Но все эти раблезианские и постмодернистские «игрища» нужны автору для того, чтобы более хлестким стал переход, если так можно выразиться, к «истинному повествованию». По сути дела, к новому внутреннему качеству главного героя. И тогда постмодернистская «ясельность» становится развернутой метафорой детского беззаботного состояния, доминанта которого — игра (игра в слова, игра в чувства, игра в статусы…). Проще говоря, игровое начало как будто символизирует ту юную беззаботность, в которой живет главный герой Царевич. И когда повествование «сходит с постмодернистских рельсов», то перед нами уже не имитация бытия, а речь идет о некоей высшей и подлинной реальности. То есть постмодернизм как бы убивается собственным же оружием, доводится до некоего предела, до абсурда и… ломается! Так он, оплодотворенный сакральностью, выходит к некой новой онтологической, если не сказать трансцендентальной черте, теряя свой яд.

Итак, мы видим, что постмодернизм вовсе — не «конец истории» и не «конец литературы». Обогатив наши представления о художественной словесности, он постепенно уходит в тень, освобождая место «племени молодому, незнакомому». Но вот кто это будет — вопрос открытый.